Андрей Петров - сборник статей

«Петр Первый» — одно из выдающихся произведений советского музыкального театра, продолжающее традиции русской оперы, двух ее важнейших линий — героической эпопеи и социальной трагедии. Обе эти линии широко развиты в советском музыкальном театре. Более того: с ними связаны наиболее значительные достижения. К героико-эпической относятся оперы, созданные на исторический сюжет. Среди них возвышается бессмертный шедевр — опера С. Прокофьева «Война и мир», созданная в годы Великой Отечественной войны. Линия социальной трагедии представлена операми, связанными с революционной темой: «В бурю» Т. Хренникова, «Тихий Дон» И. Дзержинского, «Великий Октябрь» В. Мурадели, «Оптимистическая трагедия» А. Холминова.

По существу, в советской опере жанры эти смыкаются, объединяются. Темы патриотическая и социальная предстают в единстве, воплощая идею защиты Родины, ее социальных завоеваний. Исторически же эти линии формировались порознь; их характеризует различный подход и к решению образа народа, и к решению образов главных героев. Первая линия представлена «Иваном Сусаниным», «Князем Игорем», вторая — «Борисом Годуновым» и «Хованщиной», В героико-патриотической опере народ сплочен против внешнего врага, центральные герои — носители главной идеи (Сусанин, Игорь)—характеры цельные, монолитные. В социальной трагедии налицо конфликт внутренний, обнажено расслоение общества. Главные герои ее в большинстве своем противоречивы, они уже не являются в полной мере выразителями основной, ведущей идеи, положительного начала (лирические герои, разумеется, не в счет). Таков Борис Годунов (у Мусоргского), Иван Грозный (в «Псковитянке» Римского-Корсакова). Время Петра — это эпоха социального взрыва и одновременно— эпоха жесточайшей борьбы с внешним врагом. Тем сложнее задача, тем больше ответственность, тем больше отваги требует от композитора воплощение подобного сюжета. Это и «покушение» на сложившийся в классическом русском искусстве образ героя — правителя страны, государственного деятеля — и создание образа Родины на одном из острых пиков ее исторической судьбы. Перед композитором, коль скоро он обратился к этому сюжету, стояла задача синтеза обоих исторически сложившихся в русском классическом искусстве типов оперы. Для А. Петрова замысел «Петра Первого» означал поворот к новой теме — теме исторических судеб Родины, решение которой потребовало огромного напряжения творческих сил. С «Петром Первым» обозначился в его творчестве качественный стилистический сдвиг. С «Петром Первым» он вошел в русло исконно русской оперной традиции, по-новому продолжая и развивая ее.

Границы исторического времени в опере — 1689—1703 годы — годы юности Петра, становления его личности в борьбе с врагами внутренними, против старого боярского уклада, косности, темноты, а затем и в борьбе против врага внешнего за выход к морю, за возвращение исконных русских земель. В основу замысла положены реальные исторические факты. Авторы либретто Н. Касаткина и В. Василёв использовали подлинные тексты исторических документов (например, начало письма Петра к брату Ивану) и тексты народных песен этой эпохи. Примыслены к сюжету лишь отдельные персонажи — стрелец Тихон и его невеста Анастасия, живописец Владимир, старовер Макарий — это «индикаторы» духа эпохи, его положительного и отрицательного полюсов.

Опера не роман и, тем более, не историческое исследование, она длится всего два-три часа. Поэтому «уложить» в оперное либретто всю громадную эпоху трудно, почти невозможно. Отсюда неизбежны краткость, эпизодичность, совмещение фактов. Подобного рода отклонения от исторических событий в их временной последовательности никак, разумеется, не умаляют подлинного историзма содержания либретто — это необходимое условие концентрации действия в театрально-драматическом жанре. Тем более необходима такая концентрация в опере, где властно утверждает свои права музыка. Но прежде чем обратиться непосредственно к музыке, проследим развитие действия, присмотримся к тому, как расставлены в опере акценты и кульминации.

СЮЖЕТ И МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ

Движущей силой, нервом всей формы является контраст. Большей частью он вводится как внутренне подготовленная неожиданность. Контраст обнаруживается в композиции оперы в целом и в расположении фресок: сцены «старого мира» чередуются, контрастно сопоставляются со сценами «нового мира». Связь событий и переплетение линий реализованы в самом построении сцен. Почти в каждой фреске происходит неожиданный поворот, сюжетный и музыкальный сдвиг. Действие следующей фрески начинается как бы уже в конце предыдущей.

Первая фреска — «Софья». Начало действия предваряется вокально-симфоническим вступлением — плачем Анастасии: «Чудная мати земля, земля всевоспетая, утоли тоску неизбывную, возроди милосердие вечное, оживотвори!.» Такова эпическая заставка оперы и одна из важнейших по смыслу тем. В центре фрески заговор Софьи, старообрядческого духовенства и бояр. Сцена заговора дается на фоне картины бедствия народного, картины произвола, нищеты и бесправия (хоровые сцены обрамляют сцену Софьи со старовером Макарием, лютым врагом Петра). В конце фрески являются на сцену Анастасия и Тихон. Простодушный и доверчивый Тихон решается спасти царя Петра, которому предъявлено чудовищно ложное обвинение в намерении извести брата Ивана К Здесь происходит завязка одной из сюжетных линий, сквозное развитие которой идет через всю оперу. Эпическая сцена кончается, таким образом, неожиданным сюжетным поворотом. Вторая фреска — «Петр». Начав оперу с показа сил противодействия, авторы оперы подготовили почву для наиболее действенного включения главного героя, в момент самый острый, драматический в личной судьбе Петра. Вопрос «быть или не быть?» решался в буквальном, физическом смысле. В этой сцене совмещается несколько разновременных событий: учение «потешных» под предводительством Меншикова, подъем затонувшего бота и бегство Петра: известно, что Петр, предупрежденный своими сторонниками (в действительности это были Мельнов и Ладогин, в опере — Тихон), бежал ночью в Троицкий монастырь. Снова на сцене резкий и неожиданный поворот. Начало сцены почти комедийное — шуточки солдата и Меншикова отражают демократическую, непринужденную обстановку в петровском лагере — контрастирует с ее концом, рисующим неистовство и страх Петра, его стремительное бегство.

Третья фреска — «Восшествие на престол». Здесь совмещены события, происходившие в Троицком монастыре, где Петр принимал перешедшие на его сторону войска, и сцена коронации в Москве. Фреска вводится attacca после предыдущей как ее непосредственное продолжение. Еще не остывший, не оправившийся от пережитого Петр выслушивает отеческие наставления Лефорта: «Страх свой умерь, ты ведь царь». Прибывают все новые полки, Петр решается писать письмо брату Ивану, отстранить от власти Софью, заточить ее в монастырь. Внешняя цепь событий создает нарастающее ощущение победы, раскрывающееся в монологе Петра: «Я богом и людьми царем поставлен. и возвеличу я навечно государство». Но здесь же вводится и второй, психологический план.

Уже в сцене письма появляется символический персонаж — живописец Владимир, статическая фигура прорицателя, вещуна: «Бремя. Возложится на тебя бремя народа всего. И понесешь ты весь народ свой, как нянька носит ребенка. Но один не сможешь. Потому что тяжел он для тебя. Будешь себя трудить, да ничего не успеешь, потому как пособников мало. Ты в гору за десятерых и потянешь, а под гору-то — миллионы.» Это не только голос «извне», но и в какой-то мере внутренний голос самого Петра — он зазвучит потом все отчетливее. Героический и цельный, победоносный, сильный Петр в борьбе своей одинок. Он дальновиднее и умнее всех, ему дано понять и предвидеть многое, что недоступно другим. Он одинок и среди сторонников, п перед лицом врагов. Этот психологический мотив оперы сформировался не без влияния Пушкина и Мусоргского (даже самый лучший царь не может быть принят народом). Это исторически правдиво и психологически оправданно, хотя и не совпадает со сложившимся в русской художественной литературе традиционным образом Петра I. Третья фреска кончается сценой удаления Софьи в монастырь и зловещим предсказанием Макария: «Осьмой царь — антихрист. И побегут от лица его. И тьма на них будет, плач на плач, горе на горе. Берегися, царь-антихрист!»

Четвертая фреска — «Всешутейшнй собор». Реальные исторические персонажи, реальные факты. Сцена в полном смысле слова трагикомическая, вернее, комедийно-трагическая. Петр в веселье, как и в гневе, неистов. Происходит шуточное 'посвящение Бахусу Меншикова. Звучит плясовая музыка, под стать ей куплеты князь-игуменьи Ржевской. Галантен и одержан Лефорт со своей куртуазной песенкой. Постепенно веселье переходит в пьяную оргию. Оскорбляют Лефорта, до смерти опаивают боярина. Однако Петр отрезвел уже давно. С гневом п болью смотрит он на происходящее. Мысли его о судьбе России, нищенской и темной, находят, наконец, выход: «Великое посольство!» Ехать в Европу учиться, строить, искать выход к морю! Пятая фреска — «Амстердам». Петр в Голландии. Празднества в честь окончания строительства корабля, веселая, шутливая сцена вручения «аттестата» об окончании учения, комическая перебранка с Меншиковым. Все очень живо, весело, ярко. Однако пора домой. Это чувствуют и Тихон, и Меншиков. Звучит плач Анастасии — как воспоминание о Родине. Но желания Петра, расходятся с желаниями приближенных. Ему мало, он хочет продолжить посольство, закрепить связи с европейскими государствами. Этому не суждено осуществиться: гонец из Москвы приносит весть о бунте стрельцов. Здесь в либретто снова совмещение событий. В действительности Петр, получив в Амстердаме письмо князя Ромодановского, все же в Москву не поехал, а отправился в Вену, и лишь получив вторично почту с грозными известиями, вместо Венеции поспешил в Россию.

Шестая фреска — «Старая Москва» — разделена на две сцены. Первая — весьма условная, символическая: вернувшийся Петр оказывается среди жалобщиков и фискалов. Кругом лихоимство, воровство, кляузы, взятки. Эта сцена близка по содержанию «Песне про сплетню» из «Хованщины» (песня Кузьки). Государство российское пошатнулось. Победить в этой борьбе внутреннего врага можно лишь силой. Ближайшие друзья Лефорт и Меншиков в растерянности: надо готовиться к войне со шведами, а тут бунт. Раздается голос Владимира: «Ты на гору за десятерых потянешь, а под гору-то миллионы.» Петр остается один на один с врагами. «Никто не может помыслов моих уразуметь» — монолог, призванный раскрыть сложные переживания Петра, вынужденного вынести жестокий приговор бунтовщикам. Вторая сцена — в монастырской келье Софьи. Петр пытается уговорить сестру прекратить смуту, В ответ — жестокие обвинения в отступничестве. Седьмая фреска — «Под Нарвой». Самый резкий и неожиданный поворот в развитии сюжета. Поначалу она воспринимается как фрагмент «из другой оперы» — комической. На сцену является обворожительная прачка Марта — будущая императрица Екатерина Первая. Взывая к жалости и человеколюбию, она покоряет одного за другим Меншикова и Петра. Кончается фреска еще одним крутым поворотом (в который раз!): русские войска разгромлены, обращены в бегство, всеобщая паника и вопли ужаса. Восьмая фреска — «Снятие колоколов». Грандиозная эпическая сцена, в основе которой исторические факты: после разгрома под Нарвой Петр, укрепляя военные позиции в Новгороде, действительно снимал колокола и переливал их в пушки. «Конфузия под Нарвой нам урок!» Борение Петра с духовенством, силами реакции и обманутым темным народом достигает здесь высшей кульминации1. Невзирая на сопротивление, Петр велит снимать колокола. Под одним из падающих колоколов гибнет Анастасия. Потерявший голову Тихон становится игрушкой в руках Макария, который уговаривает его отомстить царю-антихристу. Так в этой эпической фреске находит продолжение и «узкая» сюжетная линия, связанная с Тихоном. Девятая фреска — «Покушение» — дает завершение данной сюжетной линии. Петр готовится к решающей битве за выход к морю. Он далеко не так весел и беззаботен, как под Нарвой. Меншиков (в большой арии) ободряет Петра, внушает ему уверенность в успехе. Все затихает в ожидании битвы. К спящему Петру подкрадываются Макарий и Тихон. Тихон не желает просто убить спящего, он будит Петра и произносит приговор царю. Однако оружие дважды дает осечку. Макарий схвачен. Тихона же Петр прощает: «Ступай! Поведай всем о божьем ко мне благоволенье!» Мелодраматический, в духе остросюжетной оперы первой половины XIX века, оттенок этой сцены очевиден. Она нужна для завершения «узкой» сюжетной линии и для выяснения судьбы колеблющегося Тихона — а он тотчас же вновь становится сторонником Петра. Обращает на себя внимание роль Екатерины в этой сцене. Ее речь перед Тихоном полна спеси и гордыни, а последняя реплика имеет разоблачительный смысл: «О мадонна! Еще бы чуть, и мне навек опять порты стирать.». Такая трактовка образа Екатерины усугубляет, усиливает тему одиночества Петра. Десятая фреска — «Битва со шведами», где снова происходит обобщение, совмещение исторических событий. Битва со шведами в действительности распадалась на два сражения. Основное — за крепость Нотебург, она же Орешек-Шлиссельбург, открывшее путь в Неву и Финский залив, и однодневное, вернее, ночное (30.IV—1.V 1703 г.), сражение за маленькую крепостцу Ниеншанц, или Каицы (переименованную в Шлотбург), на одном из островов в дельте Невы, где и был заложен Петербург. Победный финал оперы является естественным ее завершением, итогом борьбы. Однако авторы не удовлетворяются столь прямолинейной и однозначной концовкой. Психологическая, трагедийная линия оперы еще раз выходит на поверхность. В момент победы Петр оказывается на какой-то момент один. Вновь звучат голоса Владимира, погибшей Анастасии, Макария — уже как воспоминание и как напоминание о трагической народной судьбе. Этот кратковременный эпизод позволяет более остро и ярко воспринять заключительный победный кант в честь победы. Такова сюжетная канва оперы.

И в общей композиции целого, и во внутреннем строении фресок наряду с традиционными для эпической оперы приемами контрастных сопоставлений широких пластов есть и совершенно иные, - характерные для спектакля драматического, сюжетного: Резкость переключения одного плана в другой обнаруживается уже при сопоставлении фресок-картин. Это прежде всего сопоставление первой — второй, третьей — четвертой и шестой — седьмой фресок. Но еще важнее переключение, вернее перерастание, планов действия внутри фресок, из-за которого стирается грань между фресками, и действие одной продлевается в другой. Таковы соединения второй — третьей, пятой — шестой, седьмой — восьмой фресок. Неожиданный взлом установившейся эмоциональной тональности внутри сцен — один из важных моментов драматургии, он позволяет не только связать фрески композиционно, продлить действие. Смысл его и в показе внутренней сложности, противоречивости исторических событий и самого Петра — человека непредвиденных поступков, неожиданных решений. Тем более что и в опере часто это происходит в связи с мыслями, чувствами и действиями Петра («Всешутейший собор», «Снятие колоколов»). Драматургия музыкального театра таит в себе безграничные возможности. Безусловный приоритет музыки означает лишь бесконечные возможности взаимодействия любого ее компонента с текстом, действием, зрелищной стороной спектакля. Как протекает в опере художественное время? В отличие от воспринимаемого нами, так называемого перцептуального времени, в опере время парадоксальным образом то сгущается, ускоряется, то, наоборот, замедляется. События происходят быстрее, следуя друг за другом, спрессовываются, текста для каждой ситуации много меньше, чем в драме. Одновременно текст звучит медленнее, течение мысли как бы замедляется. Дело не столько в том, что текст в пении расширяется, но и в том, что музыка позволяет высветить, приблизить, пристально рассмотреть тончайшие психологические нюансы. Она надолго задерживается на раскрытии одного эмоционального состояния. В сущности, все арии, хоры, ансамбли— все собственно музыкальные завершенные формы служат именно этому. Есть и особые приемы замедления времени. Опера, как и драма, если можно так выразиться, «овеществляет», озвучивает внутреннюю речь, делает ее сценически реальной. Это традиционные реплики «в сторону» и традиционные «монологи в одиночестве». Примеры общеизвестны. Но вот иное, редко встречающееся явление: первый монолог Бориса Годунова «Скорбит душа» распадается на две несовместимые части. Начало его — внутренняя речь, ибо совершенно немыслимо представить себе обращение только что коронованного царя к народу со словами: «Скорбит душа, какой-то страх невольный зловещим предчувствием сковал мне сердце». Это внутренняя речь, интроспекция, но уже не в одиночестве, а на многолюдстве, при толпе. Подобное обнажение внутреннего психологического действия выносит Бориса в этот миг как бы за рамки внешнего действия. Мгновение растягивается (ведь реально подобной паузы в речи не может быть), возникает сложный контрапункт внешнего и внутреннего действия. Переживание, внутренний мир, сокрытый психологический фон оказался «овеществленным».

Быть может, с еще большей очевидностью проступает внутренняя речь, вынесенная за пределы реального действия (действия, создающего иллюзию реальности), в оперных ансамблях. Тут снова сценическое время растягивается, миг превращается в длинные минуты напряженного развития музыки. (Квинтет «Мне страшно» из «Пиковой дамы» — лишь один из многочисленных примеров.) С этими условностями течения времени музыка знакома давно. Они получили жизнь и в современном романе, драме, кино — «овеществленная» внутренняя речь, превращенная в текст, действие, зрелище иного временного измерения. Парадоксальность замедления заключается в том, что эти моменты внутренней речи на сцене, равно как и арии, ансамбли, хоры, способны к самой краткой, самой детальной и самой обобщенной форме раскрытия образа и, следовательно, способны заместить длинный текст романа и еще более пространный текст исторической хроники. Не менее существенный прием музыкальной драматургии— речь «над действием», авторская интонация. Она может быть инструментальной (нетекстовой) или речью «со словом от автора», надличной, вернее, неперсоиифицированной. Соотношение музыки с внемузыкальными факторами позволяет обнаружить сложные взаимодействия текста и подтекста. При этом музыка может оставаться в пределах ситуации, конкретного происходящего на сцене действия — т. е. прокомментировать происшедшее и произносимые слова тем или иным образом, а иногда и внести конфликт, обесценить, отвергнуть буквальный смысл слов. Тогда музыкальный план внутреннего действия выходит за рамки конкретной ситуации, обобщает, подводит итог и —это тоже чрезвычайно действенный художественный прием —предвещает наступление еще невидимого, неосознаваемого действующими лицами. Б. В. Асафьев назвал этот прием «переключением смысла». Словом, оперная партитура создает для режиссерского решения специфические, не встречающиеся в драме условия.

Партитура «Петра I» содержит многие из этих возможностей взаимоотношений музыкального и внемузыкального — внутреннюю речь, в том числе и в качестве отключения от действия, самостоятельное тематическое развитие, лейттематизм в вышеупомянутых функциях обобщения и предвещания. Наряду со сценами сквозного действия в ней есть монументальные хоры, арии, ансамбли, выполняющие предназначенную им роль — ускорения (речитатив) и замедления действия, вернее, увода внешнего действия во внутренний, психологический план. Лейттематизм также весьма существенный компонент музыки оперы XIX века. Темы-характеристики и темы-идеи играют в ней чрезвычайно важную роль. Но в партитуре есть и весьма существенные новые, не встречающиеся в классическом оперном спектакле моменты. Пожалуй, это новое можно определить как сценически овеществленный, материализованный подтекст. Подтекст, превращенный в текст. Приемы такого овеществления различны, драматургическая функция их неоднородна. Это и материализованная интроспекция — показ внутреннего мира, чувств и мыслей, не высказываемых вслух, Таковы, например, монологи Петра в четвертой («Всешутейший собор») и шестой («Старая Москва») фресках. Это и материализованная, персонифицированная идея. Например, художник Владимир и Анастасия показаны как образы, существующие на грани обобщенных голосов «от имени» и реальных действующих лиц. В этом отношении есть своего рода перекличка с образом Юродивого в «Борисе Годунове». Как и они, Юродивый— вездесущ (если, конечно, иметь в виду полный вариант оперы со сценой у Василия Блаженного и под Кромами). Он и реален — в сцене с детьми, и символичен. Его плач — слово от автора, прорицание, взгляд со стороны, слово «от имени». Но сценическое бытие Юродивого, конечно, всецело еще в рамках иллюзии реальности и не выбивается из сценического времени в такой степени, как это происходит с Анастасией и Владимиром в «Петре». Надличный смысл плача Анастасии, ее песни о земле и прорицаний Владимира очень ярко выражен в тексте, который потом повторяется иногда полно, иногда сокращенно. Сценически решенные, зримые и слышимые эти эпизоды то резко расходятся с реальной сценической ситуацией, противопоставляются ей, то полностью совпадают с ней по эмоциональному тонусу. Плач Анастасии в фреске «Амстердам» и прорицание художника Владимира в заключительной фреске «Битва со шведами» в сцене победы, вносят конфликтное начало, взрывают радостный эмоциональный тонус действия, напоминают о скрытой, невидимой в данный момент стороне жизни. Но вот в первой фреске «Софья» и в «Смятии колоколов» плач Анастасии, завершающий всю сцену, не только созвучен эмоциональному тону действия, но и входит в нее как реальность: Анастасия оплакивает судьбу Родины, народ оплакивает Анастасию, невинную жертву. Точно так же прорицание Владимира созвучно эмоциональному строю фрески «Старая Москва» — оно звучит как обобщение смысла ситуации: «Ты на гору за десятерых потянешь», отчасти и как внутренняя речь самого Петра. Символично вступление к опере. Начинается оно с песни Анастасии, ее плача. Чистая, ясная, исполненная печали мелодия соло сопрано дана на фоне едва слышного, мерцающего звучания (глиссандо флажолетов скрипок на фоне тембровой сонорной гармонии). Это чисто сонорное, статичное сопровождение создает эффект присутствия где-то за кулисами, на заднем плане той действительности, той жизни, трепет и далекий гул которой доносится лишь издалека. Песня Анастасии звучит не в пустоте, а в неоглядном пространстве. В середине вступления на том же фоне прорывается фанфара военного оркестра —это также одна из лейттем оперы. Эффект пространства и здесь очень ярок: тема доносится как бы из разных его точек. Использован прием канона в кварту (фа — до — соль), что создает эффект политональности — «хаоса» эхо. Завершается вступление мелодией Анастасии — почти чистым вокалом, бессловесным. В сущности, здесь материализован тот музыкальный план раскрытия идеи, который мы всегда привыкли слышать в инструментальных интродукциях и увертюрах.

Действие и контрдействие в опере воплощается на разных уровнях, в рамках «реального» действия, в плане персонифицированных идей и «овеществленного» переживания (материализованная интроспекция). Музыкальная драматургия зиждется на взаимодействии нескольких тематических планов. Главная антитеза внутри реальной ситуации — тематизм Петра и его сподвижников и тематизм старого мира (стрельцы, бояре, Софья, Макарий). Над реальным сценическим конфликтом возвышается эпический, обобщенный, ораториальиый план конфликта — он реализуется в контрасте музыкальных образов Славы России (тема славы) и ее бедствий. Тема славы России — одновременно и одна из лейттем Петра. В то же время она существует как бы сама по себе, отдельно и независимо от реального образа Петра. Тема горести и страдания земли —это песня Анастасии «Чудная мати-земля». К ней по смыслу примыкает и плач Владимира — далекий голос вещей судьбы.

Далее: контраст русских и нерусских интонаций. Русское в опере передано в реальном плане и исходит из принципа «эффекта присутствия», переносит слушателя в эпоху, которая предстает в «натуральную величину» — темная, жестокая, смелая. Нерусское — стилизованно, картинно, красиво. Стилизация создает эффект временной дистанции, отстраняет. Прелестны и песенка Лефорта на французском языке, и голландские хороводы, и баллада Марты. Но все —как старинные картинки. К музыке стилизованной относится и военный марш «потешных», традиционные флейты и барабаны. Это жанровая музыка, но это илейттема, веселая и воинственная. Вместе с тем, выпуклы и отточенио рельефны контрасты образов главных героев, каждый из которых вплетает свою нить в сложный тематический узел оперы.

ИСТОРИЧЕСКИЕ ГЕРОИ

Петр. Есть известный риск — вывести Петра Первого в качестве главного героя оперы. Это лобовая атака исторической темы. Правда, на русской оперной сцене являлись уже в качестве главных героев и князь Игорь, и Борис Годунов, и Иван Грозный. Но перед Петром отступил и Мусоргский: в «Хованщине» характеристика Петра дана лишь косвенно, через Потешный марш. Объясняется это прежде всего задачей, поставленной композитором в опере, где народ враждебен любой власти. Личность Петра, его речи, приказы, письма, поступки, образ жизни, окружение подробно изучены. Классический образ Петра дан Пушкиным. В советской литературе образ молодого Петра Первого наиболее полно воссоздан Алексеем Толстым. Знаменитый северный поход Петра, окончившийся взятием «Орешка», в центре романа Ю. Германа «Россия молодая».

Петр Первый — сильная личность, пловец против течения. Необузданный, безудержный, темпераментный и. трезвый государственный ум. Он умеет из всего извлекать урок. Петр идет напролом и против внешних, и против внутренних врагов, и против косности, разгула, невежества своих же сторонников. Он — человек действия, все —своими руками. Ритуалы, церемонии он отбрасывает, превращая их в шутовской маскарад. В этом и его «азиатская хитрость» (А. Толстой) — например, в полусерьезном инкогнито во время путешествия с великим посольством, и бурлящая игра жизни, веселье. Может быть, именно потому в опере много сцен праздничных, много света, игры.

Авторы спектакля, и в первую очередь композитор, стремились выпукло, сценически ярко показать объемность, многоплановость характера Петра. Петру в опере ведомы, и страх, и любовь, и сознание своей трагической одинокости, и простонародная веселость. Он выступает и в шутовском обличий, и в монаршем одеянии, и полуголым матросом. Почти в каждой картине имеются сценические ситуации, осложняющие образ, противоречащие, казалось бы, сложившемуся настроению, идущие в разрез со стереотипными представлениями. Уже в самом начале оперы (вторая фреска «Петр») авторы словно полемизируют с традиционным образом Петра Великого, показывая его в испуге и гневе, Петра, бежавшего, в чем был, в Троицкое, в монастырь. В четвертой фреске («Всешутейший собор») противоречие между внешним поведением царя-заводилы в балагане, и царя дальновидного, умного, понявшего историческую свою миссию, выражено в противополагании слов произнесенных и его же внутреннего монолога. Петр показан в действии, в жестах, кратких репликах: такой Петр очень реален, ярок. Импульсивность, темпераментность сильно выражены в музыке жестов, нетерпеливых, порой яростных, гневных (в оркестре часто звучат одни ударные или tutti). Существенно также организующее значение ритма. Особа его роль (остинатиая, как бы самовозобновляющаяся, нетерпеливо-стремительная ритмическая формула) в заключительной сцене четвертой фрески. Сила нашла наконец верное русло, загул кончился. Можно провести некоторую аналогию с финалом первого акта глинкинского «Руслана» (после сцены похищения Людмилы и горестных реплик «Где Людмила?» следует светлый, мужественный, стремительный финал «О, витязи, скорей во чисто поле»), хотя по смыслу здесь иная сюжетная ситуация. Тот же лейтритм и тип фактуры служит сопровождением к теме славы в заключительном хоре оперы («Наша матушка земля, ты с морем голубым обвенчалась»)— идея осуществления мечты, сбывшейся надежды и в то же время новый импульс к действию.

В отдельные моменты ритмы Петра напоминают величавые и героические лейтритмы Игоря в опере Бородина. Характерная игоревская ритмоформула появляется в партии Петра с другим мелодическим рисунком, но в очень близком значении в третьей фреске («Восшествие на престол»): «Я богом и людьми царем поставлен, не дам Россию более калечить. Я разбужу ее ударом страшным». Темперамент, безудержная страсть, прорывающаяся в критических ситуациях, выражается в речитативах. Интонации эти импульсивные, взрывчатые, в них преобладают резкие диссонансы, широкие скачки, острые ямбические ритмы. Вокальная интонация порой переходит в крик. Но при этом — без экзальтации, или нервности — все дышит энергией, силой. Таков Петр в своей реальной грубой плоти. Есть в опере и другой Петр — носитель идеи Будущего, борец за славу России. Именно в его партии прежде всего развивается тема-идея спектакля, тема Славы России. Тогда Петр словно возвышается над действием, превращается в эпического героя, в ораториального корифея, глаголящего истину. Крайними полюсами в характеристике Петра являются две темы, вернее, два типа интонаций. Первый вырастает из речитатива и связан с тяжкими раздумьями Петра, с критическими ситуациями. В них —сила, упорство, угроза. Тема всегда начинается в низком регистре (Петр говорит, «понизив голос») и затем разворачивается, накапливая энергию и завоевывая диапазон. Другой полюс — интонации темы Славы —темы светлой, гимнической, но тоже исполненной силы и упорства. Конечно, полнее всего Петр как личность и как государственный деятель раскрывается в сольных фрагментах оперы: монологах и ариях. Петр-царь, Петр-деятель впервые появляется в третьей фреске («Восшествие на престол»). Небольшой монолог — ариозо «Придет время — взойду на свой престол» — звучит как ответ на происшедшее (предупрежденное покушение, бегство и переход стрельцов на сторону Петра) и в то же время как мечта о будущем. В ариозо формируется полностью тема славы России. Некоторая декларативность этого монолога объясняется торжественностью момента — ведь это нечто вроде тронной речи. Очень близок по функции к предыдущему монолог-ариозо в пятой фреске («Амстердам»). И тут очень настойчиво, почти упрямо звучит тема славы — преимущественно в оркестре. Это будто курсивом данный подтекст, выявленный психологический мотив несогласия Петра с Меншиковым и Тихоном, которые стремятся на родину.

Двуплановость в показе образа Петра (Петр — конкретный характер и Петр—носитель идей) особенно ярко проступает в сцене стрелецкого бунта (фреска «Старая Москва»). В момент принятия решения происходит смещение планов, разрывается сценическое время. Петр выключается из реальной ситуации — его монолог «Никто не может помыслов моих уразуметь», подобно монологу Бориса «Скорбит душа»,— внутренняя речь. Сам по себе этот прием чрезвычайно действен. Он позволяет, во-первых, раскрыть внутренний план действия и, во-вторых, задержав действие вторжением контрастного по характеру материала, создать «плотину», динамизировать дальнейшее развитие фрески. Введение этой арии-монолога помогает понять мотивы действий Петра, служит оправданием их. Вместе с тем ария эта —не только внутренняя речь, она выходит за рамки действия, за рамки иллюзии реальности в план эпически-ораториальный. Монолог разворачивается как переход от ариозной минорной темы к обобщенно-символической теме славы России. Налицо символизация идеи. В данной конкретной ситуации такой прием слишком уж прямолинеен, решение слишком лобовое. Фигура Петра водружается на пьедестал, а ведь он, как известно, сам допрашивал— в числе прочих своих сестер — и собственноручно казнил, по его распоряжению были повешены заговорщики под окнами Новодевичьего монастыря, под окнами Софьи. Решающее драматургическое значение имеют монологи и в целом сольная партия Петра в двух противоположных по характеру фресках: «Всешутейший собор» и «Снятие колоколов». В обоих монологах царя —мощное встречное течение наперекор стихии. Стихии пьяного разгула во «Всешутейшем соборе» и стихии невежества темной, слепой веры в «Снятии колоколов». В обоих случаях в музыке дан переход от «мрачного» речитатива к теме славы.

Контраст с характером музыки всей сцены ярче в первом случае. Галантной песенке Лефорта, неистовому плясу и вышедшему из берегов жестокому веселью, пьяным, бессвязным, сливающимся (кто во что горазд) в общий гул интонациям плясовой песни «князь-игуменьи» Ржевской, плясовой остинатной попевке басов и пьяному воплю «Бахусе, Бахусе», сцене спившегося боярина — всему этому противостоит монолог Петра. Сперва это внутренняя речь. Речитатив Петра, вдруг увидевшего себя и все происходящее со стороны, одиноко отгородившегося ото всех, постепенно разворачивается, набирает силу. Упорство Петра под стать его силе и темпераменту. Монолог образует рассредоточенную (прерываемую другим эпизодом) форму варьированной строфы. При этом в каждой строфе мелодия медленно и неуклонно поднимается в верхний регистр, преобразуется в интонации волевые, героические. В первой строфе тема славы лишь «просвечивает». Завершается же монолог полным ее возглашением. Теперь уже речь Петра не внутренний монолог, а воззвание, декларация. Монолог Петра в «Снятии колоколов» — великолепен. Это наивысшее выражение его характера. В отличие от фрески «Старая Москва» здесь — прямая речь, обращенная к народу. Петр реален в своем гневе, его эмоции в столь острой ситуации трагического столкновения с толпой непосредственно выражены в музыке. Существенная черта монолога: Петр при всей его необузданности предстает мудрым, и потому гнев его не выплескивается в бессильном крике. Умение извлечь урок, подняться над своими чувствами —исторически подлинная черта его характера, величие духа — все это выражено в монологе. Он богат оттенками чувств, в нем даны тонкие переходы психологических состояний. Поначалу выведенный из себя непокорством толпы, Петр в исступлении кричит: «Снимайте, снимайте колокола». Его речитативные реплики словно вязнут в гуле и шепоте растерявшейся толпы, в женском плаче «Пресвятая богородица». Реплика старовера Макария: «Не божеское дело» — канонически подхватывается недовольно гудящим хором. И в ответ звучит исполненное мужества ариозо «Всевышний не нуждается в колокольном звоне». Начало монолога построено на интонациях «мрачного» речитатива. Петр «понизил голос», крика нет и в помине. Лишь постепенное развитие приводит к теме славы: «Пусть колокола, в пушки обращенные, кричат и глаголят во славу России, во славу ее», которая именно здесь звучит с особой художественной убедительностью. Петр стремится заразить толпу своим воодушевлением, своей идеей. Тщетно! В ответ ему — еще более сильная волна страха и ненависти толпы, подстрекаемой Макарием. Сцена эта правдива внутренней, глубинной правдой жизни.

Таков Петр I — главный герой исторической оперы. Софья, сестра Петра,— центральная фигура сил противодействия. Те же бурные, неуемные страсти. Но — существенное различие — это страсти темные, властолюбие почти маниакальное, вместо воли — абсурд упрямства. Главные эмоции— гнев и страх. В музыкальной характеристике Софьи есть нечто близкое к характеристике Петра — импульсивность интонаций, размах и динамика. Как и в партии Петра, в ней много музыки жеста. Метко схвачено и особенное, индивидуальное в Софье. Сквозь остинатные фигуры, речитацию на одном звуке (что-то от магических заклинаний, яростных молитв) прорываются, как вскрик, резкие скачки на иону или септиму (подчеркнутые резкими диссонансами в гармонии). Напряжение в любой момент чревато взрывом. Это главное качество интонационной характеристики Софьи реализуется и в ее сцене с Макарием в первой фреске, и в третьей («Восшествие на престол»), и в сцене с Петром (шестая фреска «Старая Москва»). Партия Софьи в целом—нечто среднее между псалмодией и ариозным пением. Речитативные фразы тотчас становятся темой, превращаются в остинатиую фигуру. Варьирование сводится к незначительным изменениям мелодии и неуклонному повышению диапазона. В партии Софьи нет широкого свободного мелодического развития. Всякая фраза превращена в формулу — речение. Формулой становится даже интонация гневного выкрика, постоянно присутствующая в партии Софьи. Тембр драматического сопрано звучит постоянно как бы в своих крайних регистрах — грудном, низком и напряженно-высоком. Та же формульность, жестокость и в косвенных характеристиках Софьи и темного мира, в партии Макария, в хорах первой («Дело сделаем ночью темною») и третьей фресок («Пора тебе, матушка, в монастырь»).

Ментиков. Пока еще Алексашка, царский любимец, еще не «полудержавный властелин». Образ, не лишенный обаяния, жизненно достоверный. Храбрый, преданный, дерзкий и развязный, Меишиков в опере — в сущности, образ народный. Это разудалый парень, в нем есть что-то от Кудряша из «Грозы» Островского и еще больше от Еремки из «Вражьей силы» Серова. «Широкая масленица»— песня Еремки с ее темой-присказкой, с ее плясовыми наигрышами сродни музыкальному портрету Меншикова. Характерность этого образа в том, что и лирика.и героика сочетаются с комедийным началом. Броско дан первый выход Меншикова. «Здравствуйте, мои рюмочки! Здорово, стаканчики!» —всего две фразы— и образ уже очерчен. Поговорочка — это лейтмотив, отражающий его настроение в самых разных ситуациях. В ней и лихость первого запевалы, и отрезвление от пьяного угара («Всешутейший собор»), и комическая озадаченность («Амстердам»), и тревожная деловитость («Под Нарвой»), и победный клич («Битва со шведами»). Тот же прием переинтонирования одной фразы ярко и к месту применен и в лирической сцене с Мартой, Трижды — сперва безразлично, потом с лирической задушевностью, а под конец восторженно — звучит его фраза «Ты отколь такая взялася?» Хорош Меншиков и в сцене посвящения Бахусу («Всешутейший собор»). Дуэт его с Петром пародирует церковную псалмодию, которая переходит в скороговорку, а благопристойные хоральные аккорды в сопровождении —в плясовой наигрыш. Пожалуй, слабее обрисован Меншиков как героический сподвижник Петра. Его «серьезная ария» — «Да, шведский Карл силен» — ординарная по мелодическому материалу звучала бы плоско, если бы не великолепно найденный штрих: ария неожиданно завершается поговоркой — плясовой запевкой: «Но ведь была баба девкой». Марта-прачка, и будущая императрица Екатерина Первая. Внешне при первом появлении образ Марты близок образу Кармен; та же обольстительная женственность, открытость, веселость. В сущности же Марта противоположна Кармен. У героини Визе главное — всепоглощающая, подлинная страсть и столь же сильное стремление к свободе. У Марты — в глубине души лукавая усмешка, хитрость, расчет, умение приспособиться. Такой привиделась она композитору.

Музыкальная характеристика зиждется на стилизованных интонациях. Здесь и баллада в духе сентиментальной медленной сицилианы, прелестная тонкая миниатюра с традиционным дуэтом флейт («Под Нарвой»), Здесь и нечто вроде традиционной арии гнева, в ложноклассическом стиле («Покушение»), с затактовыми мелизмами, решительными ходами по тонам трезвучия — «Нет больше Марты», и обаятельные мурлыкающие вокализы (опять же совсем как в «Кармен») в сцене обольщения Тихона. Ситуация обольщения трех кавалеров (Тихон — Меншиков — Петр) — водевильная. Поэтому и любовная музыка, в том числе любовная тема Петра, показывает его в сниженном виде. Обаяние Марты раскрывается косвенно в партии Меншикова и, может быть, любовные темы (сходные у Меншикова и Петра) как бы заменяют собственный лирический интонационный строй партии Марты — Екатерины. И все же, невзирая на явно выпадающий из общего стиля оперы тон сцен с Мартой,— это сцены живые, в них есть движение, игра, порой тонкие психологические нюансы.

Франц Лефорт — дальновидный умный друг юности Петра. Роль Лефорта-наставника, учителя поведения выявлена в опере прежде всего в его первом монологе (фреска «Восшествие на престол»), где в увещевательных интонациях зарождается зерно темы славы России. Намечается будто серьезный драматургически важный образ. Но вот совсем иной Лефорт в фреске «Всешутейший собор»: тут он своей стилизованной галантной песенкой уравновешивает, вводит в приличные рамки буйное веселье. И совсем уж комедийна роль Лефорта в Голландской фреске (шуточное перечисление профессий Петра). Черты наставника несколько расплываются, и Лефорт превращается в фигуру третьего плана, его образ «облегчается». Оно и понятно: чем крупнее и самостоятельнее становится фигура Петра, тем более она заслоняет фигуру Лефорта-наставника.