Глава 3 «Шатер» Н. Гумилева (анализ формы)

О тебе, моя Африка, шепотом В небесах говорят серафимы.

И твое раскрывая Евангелье,

Повесть жизни ужасной и чудной,

О неопытном думают ангеле,

Что приставлен к тебе, безрассудной.

Про деянья свои и фантазии,

Про звериную душу послушай,

Ты, на дереве древнем Евразии Исполинской висящая грушей.

Этим вступлением открывается последний прижизненно изданный сборник стихов н. Гумилева «Шатер». Кроме этого стихотворения, рисующего образ Африки как целого, он содержит пятнадцать стихотворений, посвященных конкретным странам (Египет, Судан и проч.) и географическим объектам (Красное море, Сахара и проч.).

Стихи сочинялись в Петрограде в 1918—1919 гг. посреди разрухи и голода военного коммунизма. По свидетельству очевидцев (см. Комментарии в [Гумилев 1991]), они были началом реализации замысла «Географии в стихах», которая должна была охватить все континенты. не удивительно, что Гумилев начал с Африки, куда он совершил несколько путешествий в дореволюционное время (см. [Бронгулеев 1995]) и которая была для него овеяна романтическим ореолом на всем протяжении жизни. Достаточно упомянуть такие его ранние стихи, как «Жираф», «носорог» или «Абиссинские песни». Романтика «колониальной» поэзии была в моде в начале века (вспомним Киплинга или Бальмонта), и акмеистический бунт против символизма дал естественный перенос от потустороннего и непостижимого к реально удаленному и труднодоступному. Однако оба варианта романтического мира равно противопоставлены скучной обыденности. [26]

В самом замысле немало головного. Ведь Гумилев сам побывал только в Северо-Западной Африке (Египет, Абиссиния, Судан, Сомали). Значит, все остальное предполагалось вообразить по географическим описаниям.

Казалось бы, перевод научных описаний в стихотворную форму — странное занятие для поэта начала ХХ века. Однако оно весьма соответствует убеждениям Гумилева как идеолога акмеизма. Обратимся к воспоминаниям современников: «Знаменательно, что при всем своем благоговении к поэзии он не верил ни в ее экстатическую сверхреальную сущность, ни в мистическую природу ее вдохновений. Поэт для него был раньше всего умелец, искусник. » (К. И. Чуковский); «Гумилев мечтал сделать поэзию точной наукой. Своеобразной математикой. Ничего потустороннего, недоговоренного, никакой мистики, никакой зауми. Есть материал — слова — найди для них лучшую форму и вложи их в эту форму и отлей форму как стальную» (И. М. Наппельбаум) (цитируется по книге [Гумилев 1995: 299, 324]). Итак, поэт — это профессионал, досконально владеющий материалом изображения и словом. Его задача — вербальная точность описания вещей как они есть, а не как символов потустороннего. Здесь Гумилев в известной мере предвосхищает Маяковского с его пафосом прикладной поэзии при социализме.

Идея сознательного управления внешней стороной стиха ассоциирована с принятием традиционных форм, с отталкиванием как от музыкальности символистов, так и от авангардистских упражнений футуристов. Творчество Гумилева — это продолжение традиционного русского стиха. (Сравните определение акмеизма как своего рода неоклассицизма в статье Г. Струве [Гумилев 1995: 577].) Поэтому его стих удобен для формального анализа: большинство технических характеристик стиха тривиальны и можно сосредоточиться на более тонких особенностях, до сих пор не попадавших в поле зрения стиховедов.

«Шатер» доставляет особенно удобный материал для анализа стиховой формы — это «серийные» стихи, в которых в основном использован один и тот же метр (анапест) и сходная строфическая организация (четырехстрочные строфы с перекрестной рифмой). Рифма стандартная, полная и не представляет специального интереса (стихотворение «Судан» написано белым стихом). При общности базовой формы удобно отслеживать различие ритмических и мелодических рисунков, которые разнообразят стихи сборника. Гумилев интуитивно избегает монотонности за счет варьирования этих компонентов, и наша главная цель состоит в их выявлении.

До сих пор со времен А. Белого и Б. Эйхенбаума в этом направлении не удалось достичь заметного продвижения. А. Белый первым обратил внимание на несовпадение первичного ритма, предопределяемого метром стиха, со вторичным ритмом, задаваемым пропуском сильных позиций, но — удивительным образом — не заметил регулярности этого второго ритма. Б. Эйхенбаум, вслед за немецким фонетистом Зиверсом, почувствовал, что стих содержит какие-то специфические звуковые пласты («мелодику»), но не сумел понять их природы.

К сожалению, открытия Белого и Эйхенбаума не получили должного развития в стиховедении.

Трудности понимания «тонкой» структуры стиха отражают недостаточность существующих представлений о звуковой природе русской речи. Только в самое последнее время стало обнаруживаться, что наряду с такими осознаваемыми фонетическими компонентами, как сегменты и ударение, слова содержат обширный пласт неосознаваемых звуковых характеристик (см. Часть 5 настоящей книги). Эти признаки имеют гештальтную, просодическую природу: они задают не отдельные звуковые компоненты, а общие установки при произнесении слов: степень тщательности произнесения, темп проговаривания, плавность/резкость межслоговых переходов и т. д. Эти признаки присущи слову как целому, причем они могут изменяться при мене грамматических и семантических функций слова. Интуиция настоящего поэта чрезвычайно чувствительна к встроенным свойствам слов: они используются в стихе не случайно, но образуют те или иные структуры. наиболее простой способ — это использование в стихотворении слов только определенного просодического типа. Пример более сложного способа — это построчное чередование значений некоторого признака, например нечетные строки являются плавными, а четные рублеными. ниже мы увидим разные возможности использования скрытой просодии на примере стихов Гумилева.

Область «скрытой» фонетики весьма обширна — более двадцати признаков, из которых в качестве средств стиховой организации, по нашим наблюдениям, используется семь. ниже мы будем привлекать лишь три наиболее важных и одновременно относительно легких для восприятия признака. Первый из них тесно связан с метрикой и ритмикой стиха, два других входят в комплекс «мелодических». Мы опишем их в соответствующих параграфах.

Метрика и ритмика

Как уже говорилось, большинство стихотворений сборника «Шатер» написано анапестом. Это достаточно частый размер у Гумилева, им, например, написаны такие известные стихотворения, как «Капитаны» и «Канцона первая». Выбор анапеста для «Шатра» не случаен. Ведь для Гумилева разные размеры имеют, говоря словами М. Л. Гаспарова, разный «семантический ореол». В «Письмах о русской поэзии» мы находим:

«У каждого метра есть своя душа, свои особенности и задачи: ямб, как бы спускающийся по ступеням (ударяемый слог по тону ниже неударяемого), свободен, ясен, тверд и прекрасно передает человеческую речь, непреклонность человеческой воли. Хорей, поднимающийся, окрыленный, всегда взволнован и то растроган, то смешлив; его область — пение. Дактиль, опираясь на первый ударяемый слог и качая два неударяемые, как пальма свою верхушку, мощен, торжественен, говорит о стихиях в их покое, о деяниях богов и героев. Анапест, его противоположность, стремителен, порывист, это стихии в движеньи, напряженьи человеческой страсти. И амфибрахий, их синтез, баюкающий и прозрачный, говорит о покое божественно легкого и мудрого бытия» [Гумилев 1991, 3: 31—32].

Для Гумилева Африка ассоциирована с движением стихий и страстями:

Оглушенная ревом и топотом,

Облеченная в пламя и дымы.

Сердце Африки пенья полно и пыланья.

Дико ринутся хищные стаи песков Из пылающей юной Сахары.

Так что выбор анапеста для «Шатра» мог быть решением вполне осознанным.

В «Шатре» в основном используются два наиболее употребительных ана- пестных размера — трехстопный и четырехстопный. Примером первого может служить вступление к циклу, примером второго — стихотворение «Красное море»:

Здравствуй, Красное море, акулья уха,

Негритянская ванна, песчаный котел!

На утесах твоих, вместо влажного мха,

Известняк, словно каменный кактус, расцвел.

Несколько стихотворений, в частности «Сомалийский полуостров», имеют переменный размер: нечетные строки — четырехсложные, четные — трехсложные:

Помню ночь и песчаную помню страну И на небе так низко луну.

И я помню, что глаз я не мог отвести От ее золотого пути.

Лишь в стихотворении «Суэцкий канал» находим двухстопный анапест:

Стаи дней и ночей Надо мной колдовали,

Но не знаю светлей,

Чем в Суэцком канале.

Кроме того, есть еще дольниковая модификация анапеста — когда в одной из стоп пропускается слог, в результате чего она становится ямбической. Так написаны «Мадагаскар» и «Дамара». Фрагмент из первого стихотворения:

Сердце билось, смертно тоскуя,

Целый день я бродил в тоске,

И мне снилось ночью: плыву я По какой-то большой реке.

Как видим, порядок анапестных и ябмических стоп в строке не фиксирован, т е. дольник не переходит в логаэд.

Легко заметить, что многие начальные стопы имеют кроме конечных ударений еще ударения на первом слоге, причем в полнозначных словах. Из цитированных ранее фрагментов такие «лишние» ударения имеют строки:

Повесть жизни ужасной и чудной.

Сердце Африки пенья полно и пыланья.

Здравствуй, Красное море, акулья уха.

Сердце билось, смертно тоскуя,

Целый день бродил я в тоске.

Помню ночь и песчаную помню страну.

Дико ринутся хищные стаи песков.

Стаи дней и ночей.

Эти «экстраметрические» ударения не просчитываются при чтении и не портят метра. Разумеется, такие «хорианапесты» не есть исключительная особенность рассматриваемого цикла и могут быть найдены в других анапестных стихах Гумилева и прочих поэтов. Приведем в качестве примера одну из строф стихотворения Гумилева «Змей»:

Позабыв Золотую Орду,

Пестрый грохот равнины китайской,

Змей крылатый в пустынном саду Часто прятался полночью майской.

Странным образом до сих пор не было замечено одно важное обстоятельство: ударения далеко не всех слов могут игнорироваться в подобных контекстах. Если попытаться заменить слова с «лишними» ударениями другими словами сходной акцентной структуры и допустимой семантики, то мы убедимся, что одни из таких замен возможны, а другие нет. Приведем сначала примеры приемлемых замен для последнего отрывка:

Позабыв Золотую Орду,

Вечный грохот равнины китайской,

Конь крылатый в пустынном саду Тихо прятался полночью майской.

Теперь примеры неприемлемых замен:

Позабыв Золотую Орду,

Резкий грохот равнины китайской,

Зверь крылатый в пустынном саду Быстро прятался полночью майской.

Оказывается, что ударение одних полнозначных слов может не просчитываться в стихе, подобно ударению «слабоударяемых» (в терминах Р. И. Аванесова) слов типа местоимений или союзов, тогда как ударение других не может быть пропущено. Иначе говоря, ударения полнозначных слов не одинаковы по силе и только «слабое» ударение может оказываться на метрически слабой позиции.

Различие в метрических возможностях односложных полнозначных слов можно увидеть на примере «хориямбов». Возьмем три отрывка из «Домика в Коломне» Пушкина, где такие начала строк представлены в изобилии:

Дочь между тем весь обегала дом.

«Стой тут, Параша. Я схожу домой. »

Подумала, что два, три дня — не доле —

Жить можно без кухарки.

надеемся, читатель почувствует метрическую неудовлетворительность таких замен:

Брат между тем весь обегает дом.

«Сядь тут, Параша. Я схожу домой. »

Подумала, что два, три дня — не доле — Есть можно без кухарки.

Итак, только некоторые полнозначные слова обнаруживают слабость ударения, позволяющую использовать их в слабой позиции в стопе. Такое ослабление ударения объясняется специфической «редукцией», которая является следствием общей недоартикулированности слова. Такие слова имеют централизованные гласные и ненормальное соотношение ударных и безударных гласных по длительности (см. подробнее [Кодзасов 1995]). В некоторых северных диалектах эти слова ведут себя как «новые энклиномены»: они смещают ударение на начальный слог слова или на проклитику, если таковая имеется. В основе всех этих особенностей лежит, как кажется, специфическая артикуляционная поза этих слов: они произносятся с сужением верхней глотки. Соответствующий артикуляционный признак известен в общей фонетике — он найден в ряде африканских языков (английские названия — Constricted Pharynx или Retracted Tongue Root (см. [Ladefoged, Maddieson 1996]).

Наличие слов со «слабым» (непросчитываемым в стихе) ударением имеет даже большее значение для ритмики стиха, чем для его метрики. Вопреки представлениям А. Белого о разнообразии ритмических схем в связи с разным расположением пропусков сильных позиций в разных строках (см. ясное изложение концепции Белого в [Жирмунский 1975]), традиционный русский стих (в том числе и стих Гумилева) обычно имеет совершенно регулярную ритмику: число «сильных» (ритмически значимых) ударений в рифмующихся строках всегда одинаково. Более того, очень мало отклонений и от некоторого типичного расположения сильных ударений в том или ином размере. Так, нормальный ритм четырехстопного хорея — это

_ х________________________ х,

тогда как для четырехстопного ямба это

_ х__________________________ х.

Приведем для примера по одной строфе из стихов Гумилева (гласные, несущие сильные ударения, выделены):

Колдовством и ворожбою В тишине глухих ночей Леопард, убитый мною,

Занят в комнате моей.

Дома косые, двухэтажные,

И тут же рига, скотный двор,

Где у корыта гуси важные Ведут немолчный разговор.

Как видим, нет никакой ритмической разницы между безударными гласными и ударными в «редуцированных» словах глухих, убитый, занят, дома, скотный, гуси, ведут.

Обратимся теперь к метру «Шатра» — анапесту. Используются ли и здесь стандартные ритмические схемы с регулярным пропуском сильных позиций? В общем случае — да, это бывает, хотя довольно редко. В частности, мы находим по два сильных ударения в четырехстопном анапесте стихотворения Гумилева «Современность»:

Я закрыл «Илиаду» и сел у окна,

На губах трепетало последнее слово,

Что-то ярко светило — фонарь иль луна,

И медлительно двигалась тень часового.

Сравните первую строфу «Экваториального леса», где пропуски отсутствуют:

Я поставил палатку на каменном склоне Абиссинских сбегающих к западу гор

И беспечно смотрел, как пылают закаты Под зеленою крышей далеких лесов.

И в других стихотворениях цикла не используется альтернирующий ритм типа того, которым написана «Современность». Однако это не значит, что остается лишь одна ритмическая возможность — полноударный анапест. Дело в том, что в русской поэзии довольно популярен еще один способ ритмического оформления стиха (он касается всех размеров). Это полное отсутствие слов с сильным ударением: стихотворение строится лишь из слабоударяемых слов. Это создает обычно своеобразный эффект приглушенности, отстраненности, говорения для себя. Таких стихов довольно много, к ним, в частности, относятся некоторые классические образцы верлибра (например, «Еще дуют холодные ветры» Пушкина и «Она пришла с мороза» Блока). Однако и традиционные формы также часто представлены «приглушенным» стихом, им написаны, например, «Брожу ли я вдоль улиц шумных» Пушкина, «Лес» Фета, «Смятение» Блока. В «Шатре» «приглушенным» стихом написаны «Суэцкий канал» и «Замбези». Приведем начальную строфу последнего стихотворения:

Точно медь в самородном железе,

Иглы пламени врезаны в ночь,

Напухают валы на Замбези И уносятся с гиканьем прочь.

Сравните сглаженную ритмику этого фрагмента с резко выраженным биением ритма в начальной строфе «Либерии»:

Берег Верхней Гвинеи богат Медом, золотом, костью слоновой,

За оградою каменных гряд Все пришельцу нежданно и ново.

неразличение сильных и слабых ударений, ориентация на формальные ударения, а не на реальный ритм произносимого стиха не позволяло до сих пор дать адекватный анализ русской ритмики. Открытие особых акцентных свойств «редуцированных» слов позволяет по-новому взглянуть на проблему.

Та просодическая компонента стиха, которую мы вслед за Эйхенбаумом называем весьма условным словом «мелодика», в действительности включает несколько признаков, которые к собственно мелодическому (тональному) компоненту речи не имеют отношения. Однако это название отражает тенденцию интроспективно ассоциировать с тоном такие нетональные характеристики, как фонация (качество голоса), напряженность стенок речевого тракта, динамика артикуляционных переходов. Мы рассмотрим здесь две «квазимелодические» характеристики: способ завершения гласного и тип межслоговых переходов, которые активно используются Гумилевым.

а) Первый из упомянутых признаков давно известен в общей фонетике под именем «стыка» (англ. juncture), однако в русском языке впервые отмечен в [Кодзасов 1989]. Акустический анализ обнаруживает простой коррелят для этого признака — это динамика завершения гласного: затухание амплитуды сигнала может происходить очень быстро и резко или, напротив, растягиваться во времени, давая плавный нисходящий склон. Однако чаще всего в слово встроен некоторый нейтральный — промежуточный — образец завершения гласных. Резкое завершение (обозначаем как Г») сокращает гласный, цепочка усеченных гласных создает слуховой эффект быстрого темпа. напротив, плавное завершение (Г

) дает удлинение и слуховой эффект замедления темпа. нейтральный тип завершения обозначаем Г’. Встроенные в слова темповые различия очень активно используются в русском стихе. Иногда маркированный темп является интегральной характеристикой всего стихотворения или отдельных строф. Например, строфа из «Евгения Онегина», начинающаяся с Я помню море пред грозою. написана медленными словами, а строфа начинающаяся с Зима. Крестьянин торжествуя. — быстрыми. При перекрестной рифме нередко нечетные строки написаны в одном темпе, а четные в другом. Именно такую ситуацию мы находим в двух стихотворениях «Шатра»: «Абиссиния» и «Галла», причем расположение быстрых и медленных строк в них противоположно. Приведем первые строфы этих двух стихотворений:

Между берегом буйного Красного моря (Г

И суданским таинственным лесом видна, (Г»)

Разметавшись среди четырех плоскогорий, (Г

С отдыхающей львицею схожа, страна. (Г»)

Восемь дней из Харрара я вел караван (Г»)

Сквозь Черчерские дикие горы (Г

И седых на деревьях стрелял обезьян, (Г»)

Засыпал средь корней сикиморы. (Г

б) Второй признак, о котором пойдет речь, до сих пор не был в фонетике известен. Я называю его условно «Тип слогораздела» (в [Кодзасов 1996] он шел под именем «общая динамика»). При «плавном» слогоразделе (

) имеет место медленная перестройка артикуляций гласных соседних слогов, а разделяющий их согласный ослаблен. При резком слогоразделе («) артикуляционная перестройка осуществляется скачкообразно, а согласный усиливается. Речь в последнем случае становится «рубленой». Однако большинство слов имеет нейтральный тип слогораздела (').

Данный признак играет в русском стихе значительную роль. В большинстве стихотворений поддерживается одно значение этого признака. Иногда построфная мена его значений скоррелирована с семантическими переломами. например, в пушкинском «Не дай мне Бог сойти с ума» идиллические картины «высокого» безумия выдержаны в плавном режиме, а страшные реалии обыденного сумасшествия — в резком. В лермонтовском «В полдневный жар в долине Дагестана» кавказские строфы написаны с нейтральным слогоразделом, а петербургские — с плавным. нередко и построчное изменение значений этого признака, скоррелированное обычно с рифмовкой. Для Гумилева характерен именно этот способ использования слогораздельных различий. Типичный пример такого построения дает его известное стихотворение «Из логова змиева»:

Из логова змиева, (

Из города Киева, (

Я взял не жену, а колдунью. («)

А думал — забавницу, (

В «Шатре» имеется три стихотворения, где использована регулярная построчная мена нейтрального и плавного слогоразделов: «Красное море», «нигер» и «Экваториальный лес». Приведем начало второго стихотворения:

Я на карте моей под ненужною сеткой (')

Сочиненных для скуки долгот и широт (

Замечаю, как что-то чернеющей веткой, (')

Виноградной оброненной веткой ползет. (

Однако в «Шатре» есть и менее типичные схемы слогораздельных огласовок. Первую из них находим во «Вступленьи». Приведем четвертую строфу:

Обреченный тебе, я поведую (')

О вождях в леопардовых шкурах, (')

Что во мраке лесов за победою (')

Водят полчища воинов хмурых. («)

Как видим, здесь резким слогоразделом маркируется последняя строка строфы. Так построены и все другие строфы этого произведения, кроме последней (см. ниже).

Другое необычное построение находим в «Сомалийском полуострове»:

Помню ночь, и печальную помню страну (') (Г»)

И на небе так низко луну, (

И я помню, что глаз я не мог отвести (') (Г»)

От ее золотого пути. (

Как видим, здесь мена типа слогораздела сопровождается меной темпа строки. По построению это стихотворение в известной мере похоже на знаменитого «Ангела» Лермонтова:

По небу полуночи ангел летел, (')

И тихую песню он пел. (

в) Во многих стихотворениях «Шатра» обнаруживается использование своеобразных просодических завершителей: последняя строфа отличается от предыдущих мелодически, а иногда ритмически. Иногда меняется финальная строфа целиком, но чаще только ее последняя строка. Рассмотрим все случаи таких изменений.

В последней строке финальной строфы «Вступленья» меняется как тип слогораздела (резкий на плавный), так и тип ритмизации: здесь все слова имеют слабое ударение. Сравните две последних строфы стихотворения:

Дай за это дорогу мне торную, (')

Там, где нету пути человеку, (')

Дай назвать моим именем черную (')

До сих пор неоткрытую реку. («)

И последнюю милость, с которою (')

Отойду я в селенья святые: (')

Дай скончаться под той сикиморою, (')

Где с Христом отдыхала Мария. (

(Здесь Р означает акцентную редуцированность строки.)

«Суэцкий канал» целиком написан акцентно слабыми словами при нейтральном слогоразделе. Только в финальной строке происходит переход на плавный слогораздел, и оба слова имеют сильное ударение:

И в ответ пароход, (')

Звезды ночи печаля, (')

Спящей Африке шлет (')

В стихотворении «Судан» в последней строфе используются сильные ударения, при том что стихотворение в целом построено на «притушенной» ритмике.

В «Сомалийском полуострове» находим изменение как типа слогораздела, так и темпа в финальной строке (напомним, что строфы двусложны):

Понял я, что она, точно рыцарский щит, (') (Г»)

Вечной славой героям горит, (

И верблюдов велел положить, и ружью (') (Г»)

Вверил вольную душу мою. (') (Г

В «Замбези», как и в «Судане», только последняя строфа имеет сильные ударения, тогда как стихотворение в целом построено на редуцированных словах. Замечательно также, что первые три строки приобретают быстрый темп, однако в последней строке темп снова нейтрален, как в стихотворении в целом:

«Да, ты не был трусливой собакой, (Г»)

Львом ты был между яростных львов, (Г»)

Так садись между мною и Чакой (Г»)

На скамье из людских черепов!» (Г')

Таким образом, имеется своего рода иерархия делимитативных средств: одни маркируют конечную строфу, другие — финальную строку.

Более тривиально завершение в стихотворении «Экваториальный лес»: последняя строфа вся имеет нейтральный слогораздел, тогда как в других строфах нейтральный слогораздел построчно чередуется с плавным. И, наконец, в заключительном стихотворении цикла «нигер» в последней строке меняется как тип слогораздела, так и тип ритмики:

Сердце Африки пенья полно и пыланья, (')

И я знаю, что, если мы видим порой (

Сны, которым найти не умеем названья, (')

Это ветер приносит их, Африка, твой! (') (Р)

(Поясним, что в фатической звательной форме используется редуцированный вариант слова.) Делимитативная мена просодии в стихе ни в коем случае не есть изобретение Гумилева — мы находим ее у классиков.

Стихи н. Гумилева — это высокий образец традиционного стиха, и «Шатер» очень типичен для позднего периода, когда поэтическое мастерство Гумилева достигло совершенства. Однако чтобы увидеть богатство и разнообразие формы внешне похожих анапестных стихотворений, составляющих этот сборник, необходимо выйти за пределы обычных представлений о том, из чего складывается просодия стиха. Заметим, что мы сознательно исключили из нашего изложения анализ некоторых более тонких характеристик стиховой просодии. Еще раз подчеркнем, что не менее сложную скрытую организацию имеют стихи всех великих русских поэтов. Мы только начинаем понимать, что магия стиха обеспечивается не менее сложным арсеналом просодических средств, чем магия музыки.