Анализ первого тура: участники и жюри пытались «найти друг друга»

Вечером 30 марта члены жюри провели для участников олимпиады разбор заданий первого тура. Они рассказали, чего ждали от работ, что особенно понравилось и запомнилось в сочинениях и чего не хватило. Игорь Сухих описал разбор заданий как «взаимный поиск в темной комнате»: жюри прочитали почти все работы, но не знают, кто за ними стоит, а участники пока не знают, сколько баллов они получили за тур. Тем не менее, такой «разбор полетов» должен не только помочь участникам и членам жюри «найти» друг друга, но и сделать следующие полеты успешнее.

Мы выбрали самое важное из того, о чем говорили на разборе заданий, и сделали длинную, но полезную подборку. Ее будет полезно прочитать не только сейчас, но и в следующем учебном году, перед муниципальным и региональным этапами олимпиады. Чтобы не упустить что-нибудь важное, прочитайте задания I тура Всероса до того, как узнать, что говорили члены жюри о текстах.

Игорь Сухих о рассказе Андрея Степанова «Руководство по наблюдению кучевых облаков»

Небольшое руководство из трех пунктов:

1. Навсегда вычеркните из своего словаря слово «яркий». Юрий Тынянов говорил, что он готов убить за слово «кратенько». Я, конечно, не так кровожаден, но все же…
2. Забудьте словосочетание: «великий русский поэт или прозаик [имярек]». Избегайте таких банальных формул.
3. Не стоит в отдельный раздел (особенно в последний) помещать художественные особенности, когда вы выстраиваете работу. Понятно, что метафору или оксюморон найти легче, чем интерпретировать произведение, но в конце это выглядит как ненужный довесок. Художественные особенности – тело произведения. С них нужно начинать, двигаясь от деталей к смыслу.

Попытаюсь предложить логику разговора о произведении, которое анализировали девятиклассники. Начнем с того, что многие из вас объясняли заглавие. Но если строить работу по сюжетному движению текста, то про заголовок логично было бы писать в конце. Я бы начал, скорее всего, с поиска жанра. Ведь вполне очевидно, что перед нами – сказка. Так что первая точка – это жанр. Можно было бы придумать что-то вроде «жизнь и смерть одного собора». Но жить и умирать собор может только в сказке.

Следующий важный ход. Сказки бывают разные по своей природе. Есть две основных линии развития сказки: фольклорные сказки и литературные. Принципиальное отличие между ними в следующем: сказка фольклорная подчиняется законам клише (все волшебные сказки – одна сказка. Об этом подробно писал Пропп). Подходит под эту формулу то, что было предложено для анализа? Скорее всего, нет. Это другая сказка. Здесь, мне кажется, можно было вспомнить Андерсена. Мне представляется, что очень многое в тексте, который вы анализировали, связано с этой линией развития жанра.

Дальше можно было подробнее описать собор как центральный персонаж и объяснить его отношения с окружающей реальностью. Как строится в этой сказке образ самолета? Как связан с ним хронотоп произведения?

Следующая доминанта, важная для анализа. Каким представлен собор? Что составляет этот образ? Он добродушный, мечтательный, но при этом — скептик. Достаточно обратить внимание на то, как описаны его мысли о Боге:

Отношения с Богом у него были сложные. С одной стороны, кафедральное положение, конечно, обязывало верить. А с другой — в небе всё так быстро менялось, что собор чувствовал: никакому Богу там всё равно не удержаться. Поэтому, чтобы не запутаться, он предпочитал совсем не думать о вечном.

Но главная черта характера этого сказочного персонажа – мечтательность, устремленность вдаль, вверх. Это можно было бы передать одной из известных формул «В Москву, в Москву!». Только в нашем случае, Москва – это небо, мечта. Это стремление вдаль вытесняется реальностью. Эта страшная реальность – туча. Так, собор проходит испытание мечтой, становится облаком, как и хотел того, парит над другим собором, но не находит счастья. Получается, что выстроив фабулу рассказа, мы переходим к его доминанте: перед нами грустная притча о вечном круговороте жизни, где мечта всегда терпит поражение и всегда заменяется другой мечтой.

Последний важный момент. К чему появляется человек на берегу, который смотрит в небо? Первый абзац – введение в сказку, он отражает присутствие автора в этом тексте. Перед нами появляется сам сказочник, который лежит на берегу реки, смотрит в небо, жует травинку. Ему хорошо, и все, что происходит дальше – та сказка, которую мы читаем. В этом моменте соединяется время рассказа и рассказываемого.

И еще. Я знаю от автора, что в этой сказке есть точная цитата из довольно известного произведения Чехова. Попробуйте найти ее и понять, для чего она была введена в рассказ.

Надежда Шапиро о стихотворении Беллы Ахмадуллиной «Игры и шалости»

Жаль, что половина участников отсекла любопытную интригу стихотворения. Надо было понять, кто есть «ты» («Как ты учил — так и темнеет зелень…»). О ком идет речь? Нельзя было обойтись без того, чтобы опознать в этом стихотворении Пушкина. Там все начинается с мороза и солнца, потом появляется чудесный день. Все помнят строки Пушкина, все их увидели, но некоторые не стали развивать эту мысль. К сожалению, те, кто откинул развитие этой темы, заведомо проиграли этот тур. Надо было посмотреть, где там еще есть Пушкин. Его появление в этом стихотворении и есть игра на узнавание. В следующий раз не отбрасывайте первое побуждение. Если бы все это вспомнили и не постеснялись, то нашли бы много важного, к чему обращается Ахмадуллина. Если бы вы все ее загадки воспринимали как игру, то смогли бы найти и отгадки. Вам казалось, что в этом стихотворении надо найти что-то очень важное. Но нужно было, в первую очередь, почувствовать родство с поэтом. Это то, о чем и пишет Ахмадуллина, обращаясь к Пушкину и его образам.

Можно было провести параллель со стихотворением Пастернака «В больнице». Какое слово связывает стихотворение Пастернака со стихотворением Ахмадуллиной? «Изделье».

Кончаясь в больничной постели, Я чувствую рук твоих жар. Ты держишь меня, как изделье, И прячешь, как перстень, в футляр

Весь этот день, твоим родным издельем, хоть отдан мне,— принадлежит Тебе.

И на фоне общего настроения стихотворения (это действительно «игры и шалости») появляется очень серьезная седьмая строфа. Последний катрен даже синтаксически отличается от остального текста:

А ночью — под угрюмо-голубою, под собственной твоей полулуной — как я глупа, что плачу над тобою, настолько сущим, чтоб шалить со мной.

Он сложнее, серьезнее. Но, проводя параллели с Пастернаком, можно понять, что слезы, о которых идет речь — это не слезы конца жизни, а слезы благодарности.

Стоило обратить внимание на то, что женщина-поэт разговаривает с Пушкиным. Можно было вспомнить Ахматову и Цветаеву. Там есть много частных вопросов, о которых можно рассуждать: рифмы Ахмадуллиной и рифмы Пушкина, например. Двадцатый век делает возможным появление таких рифм, которые в девятнадцатом веке представить нельзя.

Александр Леденев о рассказе Владимира Набокова «Пассажир»

Начнем с разбора преобладающего типа сюжетов ваших работ. Вы начали рассуждать о том, кто прав в споре: автор или критик. На этом строился разбор произведения. Большая часть отдала предпочтение автору, приписывая ему позицию писателя-персонажа, видя за ним Набокова. Критик же выступал близоруким (эта особенность подчеркивалась) и недальновидным. То есть близорукость соотносилась с недальновидностью. Но ведь этот рассказ – металитературный. Он о том, как создаются рассказы. Как жизнь может корректировать замысел автора, или, наоборот, подражать литературе. В таких произведениях не вполне уместна оценка по типу «правильно/неправильно», «критик плохой/автор хороший». Весь рассказ пронизан авторской иронией. Рассказ – роман о жизни. Вспомним «Евгения Онегина»:

Блажен, кто праздник жизни рано Оставил, не допив до дна Бокала полного вина, Кто не дочел ее романа И вдруг умел расстаться с ним…

В начале рассказа писатель говорит, что «жизнь талантливее». А после этого бросает спичку в рюмку критика. Теперь вспомним конец. Начало и конец сами по себе – сильные позиции текста. В конце критик отказывается пить: «Нет-нет, спасибо. Больше мне не наливайте. Достаточно, вполне достаточно». Почему? Потому что в его рюмке спичка? Или по металитературным соображениям, вспомнив финал «Евгения Онегина»? Уже это показывает, сколько там игры смыслов. Смысл в рассказе выражен не прямо, даны его флуктуации. В каких-то ситуациях точнее скажет критик, а в каких-то писатель. Писатель здесь – фигура полупародийная. Он, подтверждая свою позицию о том, что жизнь превосходит искусство, рассказывает, скажем так, «true story», но выстраивает ее как детектив. И кто кого обманул? Не обманул ли себя писатель? Мы видим, что очень подробное натуралистичное изображение ситуации (описание ноги пассажира) подталкивает писателя в сторону литературного мошенничества. Он пытается провести критика. Все это – проекция воображения писателя. Он увидел только ногу, даже звуки, которые он слышит, больше принадлежат его воображению. Это можно принять даже за галлюцинацию.

Самый интересный структурный момент этого сюжета – неожиданная развязка. Она должна подтвердить, что жизнь талантливее любого писателя. Вряд ли с этим до конца согласен Набоков. Критик далеко не идеален, он противоречив. Но все же последнее слово в рассказе принадлежит именно ему. ­ Да, жизнь богата, но настоящий писатель должен уметь показать тонкость жизни, разглядеть ее, а не выдумать.

И еще, интересно, что прототипом критика стал уважаемый Набоковым Юлий Айхенвальд. На него Набоков во многом ориентировался. Это может быть еще одним ключом к пониманию образа критика и его отношений с писателем.

Мария Гельфонд о стихотворении Евгения Баратынского «Пироскаф»

К сожалению, часто появляются такие работы-каталоги: столько-то метафор, эпитетов и так далее. Пожалуйста, оставьте слово «использовать» для кулинарной книги. От слова «присутствовать» тоже лучше отказаться. Не надо в анализе душить стихи такими словами.

Замечу, что существуют ложные друзья филолога. Это, в основном, соблазн воспользоваться готовым решением. Таких решений с этим текстом было два. Первое: идти через литературное направление и через жанр. Вы видите ключевые слова: Баратынский, море, сорок четвертый год. Сразу ассоциация — романтический текст. Находим романтическое двоемирие, делаем из Баратынского юного Байрона. Но стихотворение, по большому счету, не романтическое. Надо было идти изнутри текста. Что поражает в нем? Он вызывает странное чувство оторопи. Непонятно, как его описать. Важно, что он оказал фантастическое влияние на XX век, и можно найти массу вариаций на тему пироскафа. Отсылки к нему есть у Лосева, Быкова, Гандлевского и Кушнера.

В этом стихотворении есть уникальная эмоция для русской поэзии. Это не переживание одиночества, это не благодарное умиление — другое чувство, объяснить которое можно используя формулу Андрея Платонова. Это чувство слияния с «прекрасным и яростным миром». В контексте судьбы Баратынского стихотворение получает дополнительный смысл. Он все же устремлен к жизни, а не к смерти. Это новая эмоция, которая не укладывается в привычные жанры. Там есть отзвуки XVIII века, одической интонации. Некоторые из вас упомянули заздравную песню. И действительно, в стихотворении есть ее лексический след («Кротко щадит меня немочь морская:/ Пеною здравия брызжет мне вал!»).

Что препятствовало представлению стихотворения в романтическом ключе? В романтизме все же должна быть антитеза, противопоставление героя и внешнего мира, двоемирие. Если мы укладываем «Пироскаф» в эти рамки, мы достраиваем то, чего в нем нет, а это неправильно.

Очень плодотворными мне показались попытки описать стихотворение с точки зрения тютчевских категорий хаоса и его упорядочивания. Море в стихотворении – мятежное, это стихия хаоса, но форма стихотворения примиряет хаос и гармонию. Все попытались объяснить эту строгую структуру формы. Ключ в том, что именно она и организовывает хаос.

Игорь Сухих о рассказе Сигизмунда Кржижановского «Рисунок пером»

Кржижановский писатель очень редкий, его называют «русским Гофманом», сравнивают с Борхесом. Он умеет мысленные эссенции воплощать в фабулах произведений.

Первое, на что многие обратили внимание, – структура рассказа. Она похожа на структуру «Пассажира» Набокова, но различия существенные. Я бы даже сказал, принципиальные. Два уровня сюжета соотносятся как частное и общее: это взаимопроникновение жизни как таковой и жизни сознания. Реальности и сна. Мало кто эту мысль довел до конца. Надо было обратить внимание на то, что совершенно очевидно маркирован выход из сна. А вот где сон начинается — неизвестно. Четкой границы между сном и явью нет.

Как соотносятся реальность и сон? С одной стороны, действительность определяется как что-то скучное. На этом фоне и воспринимается структура сна. Но опять же, мало кто показал, насколько точнее привычного клише «сна-яви» строится текст Кржижановского. Он построен на теме взаимопроникновения сна и реальности, на том, что конструктивисты называли сквозной метафорой. Возьмем, например, следующее: «Конь, отдыхая, спокойно щипал чернильно-чёрные штрихи травы, выросшие из нижнего края свитка». То ли реальность выходит из рисунка, то ли рисунок фиксирует реальность, и подобное проходит через весь текст. Эта сквозная метафора проведена через все описание сна.

Кржижановский описывает реальные рисунки Пушкина и создает абсолютный тип поэта. Концепция искусства и жизни, по Кржижановскому, заключается в том, что жизнь непознаваема. Перед нами уникальный человек, который каждое мгновение превращает в искусство. Он пишет прямо по реальности, для него не существует границы между искусством и жизнью, он каждое мгновение может превратить в слово. Именно таков и есть абсолютный поэт. Есть много текстов о Пушкине. Но текст Кржижановского отличается хотя бы тем, что в нем Пушкин произносит только две коротких реплики. В этом есть внутреннее чувство меры. Это как будто случайные реплики, но они рисуют образ гения точнее, чем что-либо другое.

Татьяна Кучина о стихотворении Владимира Щировского «На отлет лебедей»

Щировский — поэт для вас неизвестный. Вы, скорее всего, не представляли контекст его творчества. Но с другой стороны, это дало свободный полет ассоциаций, появилось соотнесение с поэзий Серебряного века. Это очень хорошо и правильно.

Обращает на себя внимание заглавие, оно отсылает нас к жанру оды. Мы начинаем читать стихотворение и видим стилистический регистр, в котором можно было бы начать оду, хотя (что важно!) в конце наблюдаем перелом регистра. От оды мы переходим к регистру обывателя. Было интересно и важно в работе проследить, почему происходит такое изменение и как поэт к этому приходит.

Если говорить о композиции работ, здесь, мне кажется, было бы правильно следовать логике стиха. В самих работах были две крайности. Одна — чрезмерно академический разбор, анализ каждой строфы, ее лексических особенностей. Но сам по себе такой путь был интерпретационно оправдан. Вторая крайность — свободный полет ассоциаций. Эти работы было интересно читать, но надо помнить о золотой середине между этими двумя путями.