Индивидуальный стиль и жанровые признаки: на материале творчества Жака Шарпантро тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.02.05, кандидат филологических наук Ларченкова, Елена Владимировна

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Ларченкова, Елена Владимировна

I. Основные параметры индивидуального стиля.

II. Творческий путь Жака Шарпантро.

Глава I. Лингвостилистические особенности лирики Ж. Шарпантро.

§ 1. Семантическая структура.

§2. Жанровые особенности.

§6. Анализ поэтических текстов.

Глава II. Детская поэзия Жака Шарпантро.

§1. Анализ словаря.

§2. Жанровая характеристика.

§3. Людическая тенденция.

§6. Анализ поэтических текстов.

Глава III. Характеристика прозы Жака Шарпантро.

§ 1. Повести для детей.

1.1 Нарратологические особенности.

§2. Главные характерные черты публицистической прозы Жака Шарпантро.

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Романские языки», 10.02.05 шифр ВАК

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Индивидуальный стиль и жанровые признаки: на материале творчества Жака Шарпантро»

Наше исследование посвящено соотношению индивидуального стиля с общими, жанровыми признаками в творчестве французского поэта Жака Шарпантро. Этот автор живёт и творит в наши дни. Его произведения, представляющие большой интерес, в лингвостилистическом аспекте почти не изучены. Прежде чем перейти к обзору особенностей стихов и прозы Ж. Шарпантро, обратимся к трактовке категории «индивидуальный стиль» отечественными и зарубежными учёными.

I. Основные параметры индивидуального стиля

Понятие «индивидуальный стиль» возникло во французской риторике в XVIII веке, который явился, по словам П. Гиро, границей между двумя видениями мира: экзистенциалистским и эссенциалистским [Guiraud, 1963]. Речь стала рассматриваться не как абсолютная реальность, а как продукт человеческой мысли. Стиль трактовался уже не как искусство, а как индивидуальные особенности человека («une genie individuelle»). Как гласит известное изречение Бюффона, «стиль - это сам человек». Французский писатель Ма-риво одним из первых попытался преодолеть нормативную концепцию стиля («хороший» или «плохой» стиль). Он говорил о стиле писателя, тесно связанном с его духом («esprit») [Deloffre, 1970: 8].

В XX веке дискуссия об индивидуальном стиле, о языке писателя в художественном произведении основывалась на дихотомии Ф. де Соссюра «язык/речь», где речь отличается от языка тем, что в ней «ничего нет коллективного; проявления её индивидуальны и мгновенны» [Соссюр, 2004: 43]. Эта оппозиция использовалась различными представителями структурной стилистики в следующих вариациях: «язык/дискурс» (Гийом), «система/текст» (Ельмслев), «компетенция/реализация речи (performance)» (Хом-ский), «код/сообщение» (Якобсон) и т. д. Проанализировав оппозицию смысла (в языке) и эффектов смысла (в тексте), Гийом приходит к выводу, что каждый контекст актуализирует одно из значений языкового знака для достижения определённого эффекта. Следовательно, стиля вне сообщения, вне текста не существует. По словам М. Риффатера, «1а realite, cependant, c'est un message linguistique, et un seul <.> La tache de stylistique est done d'etudier le langage de point de vue du dёcodeur, puisque ses reactions, ses hypotheses sur les intensions de l'encodeur et ses jugements de valeur sont autant de reponses aux I stimuli еп^ёэ dans la sequence verbale» [Riffaterre, 1986: 40-41]. Таким образом, акцент переносится с роли писателя и его кода на функцию сообщения и читателя, его воспринимающего. А чтобы решить проблему множественности восприятия текста, М. Риффатер создаёт некого «среднего читателя», представление о котором можно получить, используя тесты, статистику.

Роль читателя в интерпретации художественного текста подчёркивается и представителями герменевтики. Они считают, что в основе всех литературных произведений лежат одни и те же мифологические сюжеты, известные всем и поэтому не имеющие большой поэтической ценности. Эмрих отдаёт должное писателю, способному по-особому воспринимать эти мифы и придавать им оригинальную форму. Но само художественное произведение обладает определённой долей самостоятельности, и постичь его можно лишь с помощью откровения, «предпонимания», интуитивно. Здесь большое значение имеет активность читателя-интерпретатора, задача которого - познать текст лучше, чем инициатор, то есть осознать то, что для говорящего оставалось недосказанным [Гадамер, 1988; Герменевтика: история и современность, 1985].

Однако большинство лингвистов считает главным в исследовании анализ творческой индивидуальности автора. Такие представители французской стилистической школы, как П. Гиро, Ш. Брюно, Ж. Антуан, отводят особое место генетической стилистике, стилистике языка писателя. П. Гиро считает, что эффект стиля зависит и от структуры сообщения, и от структуры кода: «Certes, il n'y a d'effet de style que dans le message et par rapport au message; mais cet effet est condition^ par des valeurs qui ont leur source dans le code» [Guiraud, 1986: 56]. Сообщение не может «порождать свой собственный код». Стилистический эффект текста достигается особым использованием ресурсов общего языка, который сам по себе является кодом, системой.

В историю русской литературы понятие «индивидуальный стиль» тоже вошло только с последней четверти XVIII вместе с творчеством Державина, Радищева и Карамзина. До этого времени в основе развития русской художественной литературы лежали жанровые и типовые стили [Виноградов, 1963].

В.В. Виноградов включает в задачи стилистики три круга исследования:

1. стилистика языка как «системы систем», или структурная стилистика;

2. стилистика речи;

3. стилистика художественной литературы.

Именно последняя изучает образование и развитие «индивидуальных или индивидуализированных <.> систем словесно-художественного выражения.» [Виноградов, 1963: 62]. Виноградов отмечает необходимость исследования стиля писателя в его эволюции: «Проблема индивидуального стиля писателя связана с выделением того стилистического ядра, той системы средств выражения, которая неизменно присутствует в произведениях этого автора, хотя бы в пределах отдельного периода его творчества» [Виноградов, 1963:80]. Исследование индивидуального стиля писателя всегда находилось в центре внимания современной лингвостилистики. Изучением стиля и языка писателя занимались В.В. Виноградов, Н.С. Шанский, Г.О. Винокур и другие. В последнее время появилось множество монографий, сборников научных трудов и отдельных статей, посвященных этому вопросу.

Что же включает в себя само понятие «индивидуальный стиль»? С психологической точки зрения, стиль - это «преференция, тенденция: обильность, скупость, смелость, робость, страстность, безразличие» [Morier, 1985: 10]. «Краткий словарь литературоведческих терминов» даёт следующее определение термину «стиль»: «В основе понятия «стиль» лежит сходство, однородность, единство творческих особенностей, присущих данному писателю: идей, тем, характеров, сюжета, языка. Оно обусловлено прежде всего биографией, жизненным опытом, культурой, талантом, той социальной обстановкой, в которой развивается его творчество и по отношению к которой он, естественно, занимает определённую позицию в зависимости от своих эстетических идеалов» [Краткий словарь литературоведческих терминов, 1985: 166-167]. Действительно, большое влияние на творчество писателя его биографии подчёркивают многие исследователи. В.В. Виноградов считает, что художественные произведения могут и даже должны носить следы исторического своеобразия жизни автора [Виноградов, 1961]. Г.О. Винокур отмечает также, что «образ автора определяется всей сложной совокупностью явлений, создающих ту или иную литературную обстановку, то есть его литературной школой, его эстетическими взглядами и т. д.» [Винокур, 1997: 49]. Исследуя проблему индивидуального стиля в области художественного перевода, М.А. Новикова приходит к выводу, что историческая ситуация является одним из факторов, влияющих как на авторский, так и на переводческий стиль [Новикова, 1980: 5]. Следовательно, образ автора является детерминантой художественного текста и главной категорией его анализа [Новиков, 2003: 14].

Но писатель не может оставаться просто регистратором или «передатчиком» различных событий, тех или иных изменений в жизни общества. Творческая индивидуальность писателя - это отнюдь не отклонение от нормы. По отношению к ситуации и традициям он обязательно занимает определённую позицию. Нельзя не согласиться с В.А. Кухаренко, которая определяет стиль писателя как «индивидуальную речевую систему автора, отражающую субъективное восприятие им мира объективной действительности, реализующую его идейно-эстетические установки» [Индивидуальный стиль и его исследование, 1980: 9-10].

Одной из важнейших характеристик индивидуального стиля является новаторство писателя. Этот вопрос является спорным. Так, Р.А. Будагов отмечает, что стиль Мопассана гораздо более прост и традиционен, чем стиль Гонкуров, но тем не менее внутренне он оказался гораздо более новаторским. Этот феномен автор объясняет следующим образом: «В области литературных стилей новаторство обычно опирается на традицию и как бы из неё вырастает» [Будагов, 1984: 41]. Внутреннее новаторство Чехова заключается в его искренности и простоте. Тургенев тоже писал искренне и просто, но его манера отличается от манеры Чехова. Это указывает на то, что «основные стилистические понятия и термины, в том числе такие, как простота, искренность, ясность в разные эпохи у разных писателей наполняются совсем неодинаковым содержанием» [Будагов, 1984: 42]. Новаторскими можно считать такие изменения, которые вносят нечто качественно новое в литературу на современном для автора этапе. Но новаторство не должно становиться самоцелью, превращаться в шаблон и терять информативность. Как сказал Ю.М. Лотман, новаторство - «значимое отношение к традиции, одновременно восстановление памяти о ней и несовпадение с нею» [Лотман, 1996: 130].

И, наконец, формирование индивидуального стиля невозможно без такого качества, как талант, который трудно поддаётся определению, но всегда ощущается в художественном тексте. А.А. Нестеренко, например, считает, что художественный талант - это способность образно представить или изобразить жизнь в любом виде искусства [Нестеренко, 1993]. Г.Ф. Рахимкуло-ва, исследуя стиль В. Набокова, приводит его собственные рассуждения о роли стиля в творчестве любого писателя: «Стиль - это не инструмент, и не метод, и не выбор слов. <.> Только в том случае, если у начинающего писателя имеется в наличии талант, ему можно помочь найти себя, очистить язык от штампов и вязких оборотов, выработать привычку к неустанным, неотступным поискам верного слова, единственного верного слова, которое с максимальной точностью передаёт именно этот оттенок мысли и именно ту степень её накала, какие требуются» [Рахимкулова, 2004: 23-24]. Можно сказать, что писатель - это одновременно и «чародей», отмеченный талантом, и великий труженик, постоянно ищущий нужное слово.

Именно словесная материя является, по мнению В.А. Кухаренко, «единственной реальностью, из которой предстоит сделать выводы о мировосприятии автора, характере отображаемой им действительности, адекватности и типичности изображения» [Индивидуально-художественный стиль и его исследование, 1980: 5]. В коллективной монографии «Индивидуально-художественный стиль и его исследование», написанной под её редакцией, анализ произведений английских и американских писателей проводится в два этапа. Прежде всего изучается идиолект писателя, то есть «единицы синтаксического, лексического, морфологического, фонетического уровней, их частоты и распределение в тексте» [Индивидуально-художественный стиль и его исследование, 1980: 6]. На втором этапе количественный подход дополняется качественным: рассматривается функционирование наиболее частотных языковых единиц в контексте, сюжетно-тематические и жанрово-композиционные особенности текста, то есть идиостиль.

Такое двухступенчатое исследование, позволяющее объединить лингвистический и литературоведческий анализ, применяется многими современными лингвистами. Объектом их изучения становится идиолект и идиостиль писателя. Е.В. Литус даёт следующее определение этим понятиям: «Нам представляется, что языковая личность по отношению к индивидуальному художественному творчеству реализуется в идиолекте - совокупности языковых единиц, репрезентирующих индивидуальную картину мира, - и идиостиле - совокупности способов и приёмов выражения авторских интенций в содержании текстов - и проявляется через всю систему изобразительных средств» [Литус, 2004: 7].

В.В. Леденёва называет идиолект «индивидуализированной «версией» общенародного языка, сохраняемой текстами» [Леденёва, 2001: 38]. Понятия «идиолект» и «идиостиль» неразрывно связаны. Индивидуальные особенности использования кодифицированных языковых средств относятся и к одному и к другому. Предпочтение же некодифицированных элементов (внели-тературная лексика, авторские неологизмы), которые формируют новые концепты, характеризует именно идиостиль. Идиостиль проявляется также в выборе предиката как средства характеризации, в приёмах соединения слов, в использовании определённых тропов и фигур. Основываясь на этих положениях, В.В. Леденёва делает вывод, что «идиостиль - это индивидуально устанавливаемая языковой личностью система отношений к разнообразным способам авторепрезентации средствами идиолекта» [Леденёва, 2001: 40].

А В.П. Григорьев, изучая язык В. Хлебникова, предлагает даже ввести такое понятие, как «грамматика идиостиля». Он отмечает, что в создании идиолекта этого поэта большую роль играет лингвистический эксперимент. В своей поэтической лаборатории В. Хлебников создаёт «звёздный язык», который «динамичен в том смысле, что всё время впитывает в себя аналитический и синтетический опыт хлебниковского словотворчества» [Григорьев, 1983: 8]. Его «самовитые слова», созданные на основе ассоциаций, созвучий и раззвучий, отражают оригинальное мировоззрение поэта.

О сосуществовании в стихотворном стиле идиолекта и идиостиля, представленного стиховыми формантами, говорит П.Е. Суворова: «Одно из условий, определяющих природу стихового слова, - взаимосвязь его со стиховыми формантами: положением слова в стихотворном ряду, фиксирован-ностью звукового повтора паузой, характером ритмико-синтаксического окружения, ритмо-мелодической основой текста, в которое входит данное слово и т. д.» [Суворова, 1999: 19]. В идиостиле поэта сочетается общее и индивидуальное. Общее представлено стилевыми доминантами литературной эпохи и так называемыми достилевыми образованьями: жанром, лирической композицией, системой стихосложения и т. п. П.Е. Суворова приходит к выводу, что именно общее оказывает наибольшее влияние на стиль писателя. Поэтому исследователи зачастую не пытаются разграничить понятие преемственности и идиостиля в ущерб автору, лишают его оригинальности. Но П.Е. Суворова убеждена: «Важно не то, что тот или иной поэт использует достижения предшественника, а то, как те или иные приёмы начинают «работать» в новой поэтической системе» [Суворова, 1999: 23]. Стилистическая доминанта и авторская индивидуальность, гетеромность и автономность по-разному проявляются в конкретных стихотворных стилях. Но, даже отказавшись от поисков в области стиховых форм, поэт не потеряет свою индивидуальность, если при этом он «сумеет сформировать свою системность языковых и стиховых отношений, способных представить его концепт мира» [Суворова, 1999: 35].

Как раз изучению ментальных основ идиостиля и посвящена монография И.А. Тарасовой. Для описания индивидуального стиля Г.Иванова она выбрала когнитивный подход, то есть путь от ментальных феноменов к языковым способам их реализации. Автор подчёркивает двусторонний характер идиостиля: его можно рассматривать не только как «функцию, которая соотносит принимающий различные состояния язык с соответствующим определённому состоянию языка возможным миром», но и как систему средств выражения, которая соотносит внутренний мир поэта (поэтическое мировиде-ние) с художественной действительностью, творимой поэтическим языком [Тарасова, 2003: 35]. В основе ментального мира лежит индивидуальная поэтическая концептосфера. И.А. Тарасова отмечает, что концепт является базовой единицей культуры, так как в отличие от понятия он не только мыслится, но и переживается. Автор рассматривает внутреннюю структуру концепта, включающую предметный, понятийный, ассоциативный, образный, символический и ценностно-оценочный слои. Она предлагает следующую типологию концептов:

- концепты с чувственно воспринимаемым ядром;

- гештальты, включающие в себя образы с логической и перцептивной доминантой;

Эту типологию И.А. Тарасова переносит на анализ конкретного идио-стиля, идиостиля Г. Иванова. Затем она переходит к анализу различных форм ментального представления концептов: фреймов, сценариев, метафорических и метонимических моделей. Основным методом изучения индивидуальной концептосферы является лексикографическое описание индивидуального стиля.

Изучать идиолект писателя, проводить его количественный и качественный анализ можно также посредством частотного словаря. По мнению M.J1. Гаспарова, «частотный тезаурус языка писателя (или произведения, или группы произведений) - вот что такое «художественный мир» в переводе на язык филологической науки» [Гаспаров, 1988: 125]. Действительно, определив наиболее частотные слова, можно проникнуть в систему образов и мотивов конкретного текста.

Составлением частотных словарей занимались многие исследователи: П. Гиро, З.Г. Минц, Т.В. Цивьян, М.И. Борецкий, B.C. Баевский, Б.С. Шаповалов, О.А. Смагина, И.В. Романова, О.И. Толстоус и т. д. Эта трудоёмкая работа осуществлялась с помощью различных компьютерных программ. Ещё Ю.Н. Караулов подчёркивал роль машинной лингвистики при изучении языка человека: «.наибольшая эффективность применения ЭВМ может быть достигнута именно с учётом особенностей её партнёра - человека - в использовании им языка, то есть человеческий фактор в машинной лингвистике, а шире - вообще во взаимодействии с ЭВМ, - приобретает решающую роль» [Караулов, 1987: 27]. M.J1. Гаспаров отмечает, что некоторые словари, отражающие индивидуальный авторский стиль, построены только по тематическому сходству! и называет их формальными. Он предлагает тезаурус нового типа - по смежности или функциональный. Слова группируются по текстовым ситуациям на смежности самой различной степени, как в рамках фразы, так и в рамках целого произведения и группы произведений [Гаспаров, 1988: 126]. Формальный тезаурус - это средство межтекстового анализа, а функциональный - внутритекстового. Именно сопоставление формальных тезаурусов позволяет выявить особенности идиостиля отдельного писателя. Новый подход к построению формального тезауруса отражён в статье И.А. Тарасовой «Фреймовый анализ в исследовании идиостилей» [Тарасова, 2004]. Автор сопоставляет фрагменты тезаурусов «Тихих песен» И. Анненского и «Вереска» Г. Иванова. Эти фрагменты относятся к фрейму «искусство» и показывают отличия в отношении к этой понятийной области обоих поэтов. Фреймовый анализ, основанный на парадигматическом сходстве единиц, лежит в основе формального тезауруса, а синтагматические связи последнего выводят на построение тезауруса функционального. Однако автор приходит к заключению, что набор индивидуально-авторских ассоциаций наиболее адекватно описывается при помощи полевого, а не фреймового подхода, и предлагает сочетать эти методики на разных этапах анализа идиостиля [Тарасова, 2004: 48].

Интересный вывод о связи наиболее частотных слов и индивидуального стиля писателя был сделан JI.K. Каджазнуни [Каджазнуни, 1969]. Исследуя группы текстов нескольких английских писателей, автор использовал метод корреляционного анализа. Для каждой пары текстов вычислялся коэффициент корреляции, позволяющий судить о степени их близости. Тексты чётко распределились на три группы: поэзия, политико-гражданские трагедии, бытовые драмы, то есть по жанровому признаку. Классификация же по авторской принадлежности не отличалась такой однозначностью. JI.K. Каджазнуни предлагает не преувеличивать значение подобных исследований при определении сомнительного авторства, так как употребительность лексических единиц в художественном произведении зависит не столько от индивидуальных особенностей автора, сколько от жанровой и стилистической принадлежности текстов [Каджазнуни, 1969: 22-23]. Таким образом, количественный анализ индивидуального стиля невозможен без учёта жанра и того литературного направления, к которому принадлежит данный текст.

Современные филологи занимаются не только составом языковых единиц, но и их использованием в контексте отдельных авторов. Фигуре сравнения в произведениях Д.Г. Лоуренса и В. Вульф посвящена статья С.К. Гаспаряна и А.Т. Князяна [Гаспарян, Князян, 2004]. Авторы приходят к выводу, что один и тот же стилистический приём используется по-особому в идиостиле конкретного писателя, «отражая движение его души, выражая его мироощущение» [Гаспарян, Князян, 2004: 52]. Любопытную попытку исследования фигуры сравнения в произведениях Э. Хемингуэя и А. Мердок с точки зрения проявления женской и мужской языковой личности представляет работа И.Г. Серовой [Серова И, 2005].

Таким образом, проанализировав работы по проблеме индивидуального стиля, можно выделить следующие параметры, которые важны для его формирования:

• биография и жизненный опыт писателя;

• его гражданская позиция, культура и талант, позволяющие ввести нечто качественно новое в литературу;

• идиолект, и в частности, наиболее употребляемые языковые единицы, отражающие «картину мира» писателя;

• своеобразие изобразительных средств, применяемых автором для самовыражения в рамках художественного произведения.

II. Творческий путь Жака Шарпантро

Жак Шарпантро родился 25 декабря 1928 года в приморском городке Ле-Сабль-д'Олон, департамент Вандея, в семье банковского служащего. «Нельзя родиться на море и не остаться на всю жизнь под его влиянием», -писала художница и поэтесса Люс Гильбо, иллюстрировавшая сборники Шарпантро [Guilbaud, 1992: 28]. Этой темы поэт касался в сборниках "La mer l'amour", "Fil d'or", "Images" и даже сам рисовал родные пейзажи.

Школьные годы Жак Шарпантро провёл в Париже. В 1941 году он поступил в коллеж Шапталь. Там под влиянием замечательного учителя Андре Шаторе Жак приобщился к литературе. Решив стать учителем, он с 1947 по 1948 год обучался в «Эколь нормаль». В октябре 1948 он начал работать в школе на площади Жанны д'Арк. Следующий год он провёл в Англии в качестве французского ассистента в школе для мальчиков и, вернувшись в Париж в 1950, продолжал преподавать.

Параллельно с работой в школе Шарпантро учился на филологическом факультете Сорбонны и в Высшей практической школе, где занимался английскими терминами в дневнике Стендаля под руководством известного грамматиста Леона Вагнера. На занятиях он познакомился с Пьером-Оливье Вальцером, будущим швейцарским писателем и издателем, с которым на всю жизнь сохранил дружеские отношения. В то время Жак Шарпантро принимал активное участие в литературной жизни Парижа. Он опубликовал свой первый поэтический сборник "Poemes pour les ouvriers et les autres" (1955) вместе с Луи Роше, с ним же он организовал литературный кружок Groupe Person-naliste d'Art (1954), участвовал в создании и работе группы GID (Groupe d'Information et de Documentation) 13-го округа Парижа, в дискуссиях участников журнала Esprit, создал в 1956 журнал Affrontement, где публиковались статьи по проблемам культуры и стихи. Вальцер вспоминает, как по выходным они посещали парижские кабачки и встречали там молодых поэтов, имена которых ему ничего не говорили. Жак Шарпантро помогал им с публикациями и, как отмечает Вальцер, «его призвание быть поэтическим посредником уже тогда проявлялось в полной мере» [Walzer, 1992: 21].

За первым сборником Шарпантро последовали и другие: "Les feux de l'espoir" (1957), "Poemes pour les amis" (1963), "Le romancero populaire" (1974). В них поэт выступал против социальной несправедливости, поддерживал тех, кто борется за лучшее положение простого человека в мире. Но своё отношение к культурным и социальным проблемам Шарпантро выражал не только в стихотворной форме. В 1961 году он создал серию Vivre son temps, просуществовавшую 10 лет и выпустившую 24 тома очерков. Перу Шарпантро там принадлежат такие эссе, как "La culture populaire en France" (совместно с Рене Каес, 1962), "L'animation сикиге11е"(коллективный очерк, 1964), "Pour une politique culturelle" (1967). В 1969 году он основал серию

Caliban, в которой до 1974 года вышло 8 томов памфлетов. Здесь Шарпантро является автором памфлета из трёх частей. В первой части "Cretinisation" (1969) он лишь цитирует те глупости, которые встречаются на телевидении, в газетах, журналах и гороскопах. Во второй части "Une БОС1ё1ё en toe" (1971) поэт вскрывает проблемы французского общества: школа, безработица, положение бездомных, чернорабочих, стариков. Здесь, как остроумно заметил Жан Л'ансельм, «д'Артаньян превратился в Робин Гуда» [L'Anselme, 1992: 58]. И, наконец, в третьей части "Ah! Si la France m'avait ёсои1ё" (1976) собраны отрывки из устного журнала, который Шарпантро в течение двух лет (1973-1975) вёл на радио France-Culture и France-Musique. Его программа еженедельно привлекала два-три миллиона слушателей, но, став неугодной властям, была закрыта.

До 1958 года Жак Шарпантро преподавал в начальной школе, затем, получив диплом CAPES, начал преподавать в средней школе. За это время Шарпантро пришёл к выводу, что поэзия является бесценным средством обучения. Он поставил перед собой задачу пересмотреть старые хрестоматии, представить в новом свете классические произведения Гюго, Нерваля, Мюссе, Бодлера, Верлена и, конечно же, открыть для детей современных поэтов. Так появилась его первая антология "Poemes d'aujoud'hui pour les en-fants de maintenant" (1958). Она была полностью переработана и издана в 1973 году в рамках новой серии Enfance heureuse. Эта серия появилась в 1972 году, и вплоть до 1990 года в ней вышло 70 книг, 46 из которых - сборники стихов и песен. Были опубликованы стихи Алена Боске, Рене Ги Каду, Мориса Карема, Люсьен Десну, Пьера Гамарра и многих других. Антологии этой серии предназначены, в основном, детям от 3 до 12 лет. Они разнообразны как по содержанию ("La ville en poesie" (1979), "La fete en poesie" (1979), "Le fantasque en poesie" (1980), "Le rire en poesie" (1981), "Les animaux sauvages en роёз5е" (1982), "La France en poesie" (1983) и т. д.), так и по форме ("Mon premier livre de comptines" (1984), "Mon premier livre de poemes pour rire" (1986), "Mon premier livre de devinettes" (1986), "Le livre d'amusettes" (1987)).

В 1990 году была создана новая поэтическая серия для детей Fleurs d'encre, в которой книги выходят по сей день. Там можно найти сборники стихов Бодлера, Гюго, Нерваля, Рембо, Верлена, Мюссе, Марселины Десбод-Вальмор, трёхтомник "Tresor de la poesie fran9aise" (1993). Следует отметить такие антологии, как "Paraphes" (1991), "L'amitie des poetes" (1994), "La ville des poetes" (1997), "La re volte des poetes" (1998), "Le rire des poetes" (1998), где представлены от 50 до 80 современных поэтов и их не изданные прежде стихи. В общей сложности Жак Шарпантро выпустил 52 антологии, которые Жан Оризе назвал «настоящими лабораториями, где создаётся поэзия конца тысячелетия» [Orizet, 1992: 62]. Шарпантро является также автором словарей "Dictionnaire des poetes et de la poesie" и "Dictionnaire de la poesie fran9aise".

Помимо публикации самих поэтических текстов Жак Шарпантро выпустил также две методические работы о роли поэзии в обучении и воспитании, адресованные родителям и преподавателям. В первой книге "Enfance et poesie" (1972) речь идёт о самых маленьких. Автор считает, что даже если каждый ребёнок рождается поэтом, у него мало шансов сохранить свой дар при вступлении во взрослую жизнь. Он призывает учителей начальной школы не искать в ребёнке вундеркинда, а просто учить его любить и понимать поэзию: "La fierte de l'instituteur c'est de travailler dans l'ordinaire, le tout-venant, le commun". Следует не только знакомить ребёнка со стихами классиков и современников, но и учить его творить самому. Для этого малышу можно предлагать разного рода игры со словами и звуками, рифмами и образами. Вторая книга "Le mystere en fleur" (1979) с подзаголовком "Les enfants a l'apprentissage de la poesie" была удостоена премии Jeunes annees. Автор отмечает, что школа является для ребёнка первым, а зачастую и последним местом, где он может приобщиться к поэзии. Он предлагает множество способов игры со словами, игры в поэзию, которые распределяются по пяти главам. Первая глава учит творить по воле случая (игры типа «изящный труп» ("le cadavre exquis"), вопросы «Кто я? Что я? Что нужно с этим делать?», игры с союзами «как» и «если»). На втором этапе происходит имитация конкретных текстов. В третьей главе предлагаются такие словесные игры, как слова-чемоданы, буриме, аллитерации, неологизмы. В четвёртой главе представлены новые виды творческой деятельности: коллажи, перестановки, новые песни на старый лад, каллиграммы, типографические стихи и т. д. И, наконец, в пятой главе целью ставится создание стихотворения.

С 1976 года Жак Шарпантро сам начинает писать для детей. Он выпускает сборник "La ville enchantee" (1976), за которым следуют другие книги «для детей от 7 до 77»: "Paris des enfants" (1978), "Се que rever veut dire" (1979), "Mots et merveilles" (1981) и, наконец, "La poesie en jeu" (1981). Этот сборник, прививающий вкус к поэзии и игре со словами, Жан Банкаль назвал "un savoureux poemier d'humour et d'amour" [Bancal, 1992: 43]. Своим размахом поражает и сборник "La poesie dans tous ses etats" (1984), где автор использует поэтические жанры «всех времён и народов» и всё многообразие рифм, размеров и строфики. Новый подход к старой форме в сборнике "Les cent plus belles devinettes" (1983) был удостоен премии Prix de la Fondation de France. Искромётным юмором отличается сборник "La banane a la moutarde" (1986). А сборник "Prete-moi ta plume" (1990) - пример удачного пастиширо-вания. Здесь приводится 58 текстов, якобы принадлежащих известным литературным и историческим персонажам, которые сопровождаются биографией авторов и историей их создания. Истинным же их автором является, конечно, Жак Шарпантро. Недавно вышел сборник "La carpe de mon pommier" (2004), где речь идёт о жизни современного ребёнка. Многие стихи Шарпантро входят в хрестоматии и школьные учебники во Франции и в других странах. В России их как в оригинале, так и в переводе Михаила Яснова можно встретить в учебниках "L'oiseau bleu 5", "Le fran?ais pour les tout petits", в книге "La poesie autour de nous", в серии книг для чтения "Ma petite biblio-theque fran?aise", а также в 12 номере журнала «Иностранная литература» за 1994 год.

Поэзия Шарпантро неразрывно связана с музыкой. Стихи из сборников "La ville епсЬа^ёе", "La poesie dans tous ses etats", "La banane a la moutarde", "Le papillon sur l'epaule", "Fil d'or" превратились в песни благодаря известным композиторам. Как отмечает Джеймс Оливье, «Жак Шарпантро из тех, кому лучше всего удаётся этот жанр стихотворения-метаморфозы» [Ollivier, 1992: 108]. Перу поэта принадлежат две музыкальные сказки "Dans la foret des fёes" (1991) и "Orphee et les argonautes" (2003). Шарпантро является также автором словаря "Dictionnaire de la chanson fran9aise" (1968) и нескольких книг, посвящённых песне. Так, совместно со своей женой Симоной Шарпантро он выпустил книги "Veillees en chansons" (1958), "La chanson" (1960), "Nouvelles veillees en chansons" (1970). Шарпантро писал об известных певцах: "Georges Brassens et la роёз!е quotidienne de la chanson" (1960), "Gilbert Bdcaud" (1961), "Charles Aznavour" (1963). Вместе с Франсуа Верния он выпустил в серии "Que sais-je?" книгу "La chanson fran9aise" (1972), которая была переведена на японский язык. В 1985 году Жак Шарпантро создал также серию Paradisier, в которой до 1991 года вышло 14 пластинок и кассет с песнями на стихи детских поэтов.

В 1984 году Жак Шарпантро оставил работу в школе, в 1987 был избран администратором Дома Поэзии, а через два года его президентом. Дом Поэзии - это организация, объединяющая вокруг себя группу поэтов, которые надеются восстановить контакт между публикой и стихотворцами, сокрушить «башню из слоновой кости», где нынешние поэты очутились [Кузнецова, 1994: 181]. Характер творчества Шарпантро изменился. Он выпустил более 10 лирических сборников: "Се que les mots veulent dire" (1987), "Images" (1989), "Musee secret" (1992), "Le chant de la lumiere" (1993), "Le visage de l'ange" (1995) и др. Здесь, в отличие от ранней лирики, преобладают уже не социальные, а экзистенциональные мотивы. Поэт размышляет о жизни и смерти, о быстротечности времени и любви, о религии и творчестве. Сам Шарпантро отрицает разделение поэзии на детскую и взрослую. Даже на «вечные» темы ему удаётся говорить просто. Эту особенность подчёркивает

М. Яснов, переводивший стихи поэта на русский язык: «Даже в лирике поэт, пишущий для детей, смотрит на мир их глазами. Это постоянная черта творчества для взрослых Жака Шарпантро» [Yasnov, 1992: 85].

Помимо поэзии Шарпантро пробовал себя и в других видах литературной деятельности. Он перевёл на французский стихотворение Томаса Гуда "Quand je reve" (1981) и его книгу "The Old Possum's Book of practical cats", получившей во французской версии название "Chats!" (1983), и два стихотворения Томаса Элиота "Chats de poesie" (1991). Жак Шарпантро написал серию повестей для детей "La bande a Jeannot" (1977-1979), одна из которых стала телефильмом "A 1'aventure . ou comment devenir champion de football en mangeant du fromage" (1987), а также повестей "Le betisier" (1983), "Une fille tres reussie" (1990), "La nuit est mon royaume" (1992). Биографиям известных поэтов посвящены книга "Racine. L'enfant a la cicatrice" (1999) и сборники писем от Жюльетты Друе Виктору Гюго "Je ne veux qu'une chose, etre aimee" (1997) и от Альфреда де Виньи Селин Шоле "Pour vous seule" (2000). На ранних этапах творчества Шарпантро был не чужд театру. Он написал три пьесы "Freres humains" (1955), "Aujourd'hui, rendez-vous avec Pavenir" (1960), "La liberte" (1966).

В настоящее время Жак Шарпантро занимается выпуском журнала "Le coin de table", руководит публикацией поэтических сборников в сериях Дома Поэзии и в серии Fleurs d'encre. Он входит в группу «Современные поэты», изучение которых рекомендовано министерством образования в разделе «Классика». Стихи Шарпантро и поэтические антологии, которые он составляет, способствуют распространению поэзии и повышению интереса к ней как во Франции, так и за границей.

Мы ставим себе цель как можно более основательно проштудировать лингвостилистические особенности творчества Жака Шарпантро, поскольку в этом отношении оно представляет большой интерес, но почти не изучено. Это позволит прояснить и уточнить характерные черты его идиостиля.

В связи с сформулированной выше целью конкретизируются следующие задачи:

1. Охарактеризовать лингвостилистические особенности творчества Жака Шарпантро.

2. Выявить семантическую структуру лирики и детской поэзии

3. Определить степень влияния устойчивых жанровых форм на его поэзию.

4. Установить удельный вес поэтической составляющей в творчестве Шарпантро.

Методика исследования состоит в многоаспектном анализе творчества Жака Шарпантро. Основными методами исследования, которыми мы пользовались, являются сопоставительный анализ языковых фактов, интерпретация и симптоматическая статистика. Все эти методы в совокупности позволяют выявить индивидуальные особенности поэтического стиля Шарпантро, провести сравнительный анализ жанровых особенностей и семантической структуры поэзии для детей и для взрослых, охарактеризовать нарратологические особенности, образность и фигуративность его поэзии и детских повестей и выделить основные параметры его публицистического стиля.